文/蔡宏明

歐陽劍華,1927年生於福建福州,1952年於金門擔任小學校長期間,阻止校內政治宣傳,被判感訓3年,後又延訓7年,直到1961年才釋放。


歐陽劍華出生九個月,父親就被土匪殺害,母親離家,由叔父撫養,九歲時叔父病死,十三歲祖母又死,學業中輟,只能不斷投靠親友,打工度日,十五歲被一名富有的寡婦收養(預備將來招贅為婿),才得以繼續求學。歐陽劍華讀中學時就寫小說、新詩、雜文、隨筆在報紙副刊發表,賺取稿費。為了公費求學,十八歲時考取福建省立師範專科學校,因病未入學,後該校改制為師範學院,歐陽以同等學歷考上文史系。1949年隨青年軍來台,後投考金門防衛司令部政工隊,以少尉任職,被指派擔任金門縣陽宅村擔任國民小學校長,因反對在校內政治宣傳,得罪特務,而被誣陷,1952年被關押於保安處看守所,被判感訓三年。1953年4月送綠島,1954年3月移往土城生教所,感訓期滿又延訓7年,加上無人作保,直到1961年才出獄。歐陽劍華出獄後謀職不易,幹過廣告社畫工、康樂隊琴師、禮品工廠畫工。後來與同是政治受難者的張常美結婚,遷居三重,一面幫禮品店寫字,另在家從事代書業務,又開廣告社,做招牌、畫廣告畫、布景、神像、寫春聯等,歐陽劍華富有文才,字畫融入:詩、文、書、畫、聯、史、樂七種藝術,風格獨具,曾多次榮獲日本書藝院「書道獎」。1970年代台北市書畫商開始將其書法作品外銷日本,其中以「冠頭人名詩」書法最具特色,廣受日本各界歡迎,共賣出萬餘首,生活終獲改善。歐陽劍華與張常美育有一女三男,女兒歐陽慧珍為知名舞蹈家,大兒子歐陽慧剛為名小提琴家,小兒子歐陽慧儒是大提琴家,兩兄弟曾經於2005年綠島人權音樂季聯合演出。


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文/蔡宏明

1981年二十四歲的李明則以〈中國風〉獲得《雄獅美術》第六屆「雄獅美術新人獎」,2009年五十二歲的李明則以〈我愛台灣,更愛南台灣〉為題在高雄市立美術館舉辦大型個展。藝術創作的標籤,從「中國」到「台灣」,十分耐人尋味。

〈中國風〉是李明則的成名作,用壓克力顏料畫在粗糙的合板上,圖案化元素的構成、簡單的單色平塗填色技巧,呈現文學性的插畫風格。四幅連作的〈中國風〉迥異於當時美術界的審美風尚,卻贏得評審的青睞,得到最高榮譽。

「新人獎」的殊榮,讓李明則踏上漫長的藝術創作之路,至今已經二十八年。現在,李明則把藝術歷程各階段的代表作,從各處美術館、畫廊、收藏家那邊借回來,與近作同時展出,頗有「回顧」的意味。策展者以作品風格、主題歸類,分別取名:(一)沈潛無聲:從西方藝術巨匠吸取─至中國風的插畫線條;(二)心遊神馳:從武俠世界的發想─至勾勒流暢的肢體美學;(三)混雜古今:從李公子的樣貌─至起心動念的觀想世界;(四)細微大千:從常民生活的衍化─至鋪天蓋地的大觀園;(五)融合轉換:從尪仔仙的臆想─至天馬行空的野台裝置。 這次展覽較完整呈現李明則各時期的藝術風貌,讓觀眾看到演變的脈絡。另一方面,李明則的藝術歷程,跨越了台灣政治、經濟、社會、文化急遽變動的年代,這些得到評論家肯定、廣受美術館及藏家珍愛的作品,也相當程度映照出美術界某類審美品味,以及時代遷變的痕跡。

台灣已經進入科技發達的資訊時代,生活中充斥大量視覺圖像,不管報紙、雜誌、平面廣告印刷物、電視、電影,常民已經習慣透過單一鏡頭的視角,去看世界,看所有的事物,就連對事件的感知、描述、思維,也被僵化成一定的邏輯模式。媒體對李明則的報導,大多著重在:非學院科班出身、自學者、塗鴉、武俠漫畫樣式、古裝人物、天真、童趣、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物、怪誕的白日夢等等。

李明則並非所謂的「素人」,雖然他不是大學美術系畢業,沒接受過有系統的藝術理論訓練,但至少讀過專科學校的美工科。美工科的課堂中,一定會把石膏像素描、水彩、基本造型設計及色彩訓練等列入課程。「非學院科班出身」以及「自學者」,實在不宜用來作為貼附在李明則身上的標籤,也不該用來作為他成就其獨特藝術的原因。傑出的藝術家,必須通過「藝術傳統」與「同儕競技」的嚴苛挑戰。在藝術的世界中,要「攻破」堆壘在他面前的前人的藝術形式與審美品味,獨樹一格;在現實的世界裡,要從審美主流中「突圍」,在藝術競賽中出頭,讓美術館策展人見獵心喜,納為論述的題材,讓美術館願意批准有限的展覽空間,至於在商業畫廊的藝術行銷中,則變成藏家珍愛、看好的具增值潛力的藏品。藝術和社會的因素,讓藝術家的轉變成為必然。藝術家是一個主體,處在現實世界中,會建立起在自己與外界聯繫的意義系統,當他接收到現實世界中的各種刺激,會透過這個意義系統來進行動態性的回應(或反射、或排斥、或吸納),然後經過時間的沈澱,變成記憶,進而修正或更新其意義系統,以適應新的變動中的現實世界。這就是藝術家的主體性。

「武俠漫畫樣式、古裝人物、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物」只能作為觀眾對李明則作品的表象描述。作為一個藝術家,李明則畫中的視覺元素,怎會是信手塗鴉,或者是怪誕的白日夢這麼簡單?藝術家的視覺語彙,通常經過長期的琢磨,最後內化成完整的視覺系統,再透過媒材完成。技術是觀念的延伸,形式是理念的實踐,都是藝術家與世界對話、溝通的起點。

像大多數的藝術家一樣,李明則各類風格及題材,並沒有截然分明的劃分期,在一個階段結束之前,會慢慢發展出另一個新的題材和表現手法,而呈現了交疊期。例如:「中國風」系列的畫中人物,多半是側臉的女人,帶著鄉土意象的象徵寫實;同一時期交疊了「武俠世界」的〈黑馬與白馬〉(1983)那種大色塊交疊的人形肢體、〈畢卡索〉(1983)以色塊組構可以產生錯覺的的幻視空間等作品;而創作「李公子」的〈香蕉花〉(1993)這類在鼻梁「做文章」的人像及佛頭造像的同一階段,也有結構繁複、色彩鮮豔的〈車諾堡〉(1992)。

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文/蔡宏明

邱一峰,原名邱萬來,1940/3/1生於宜蘭。邱萬來服役時在海軍澧江軍艦擔任一等槍帆兵,與台籍充員同袍謝發忠、高金郎、林明永等私交甚篤。在艦上班長經常對充員兵施以不合理的管教,有一次邱萬來犯錯,被罰剃十字頭,深覺受辱。1963年5月24日澧江艦於東引南澳一帶巡弋,晚上邱萬來與高金郎、謝發忠在甲板聊天,討論到不久前看過的電影「叛艦喋血記」,他認為要,只要五個人就足以控制一艘軍艦:一個人控制指揮台,一個人控制駕駛室,一個人控制彈藥厙,另一個人控制機艙內外。邱萬來抱怨許多不合理的待遇,說:「我們也這樣幹!」,高金郎、謝發忠應和著開玩笑說,只要把船開過去,就可以獲得黃金一萬兩!邱萬來叫高金郎邀侯文龍,侯反對。邱另邀林明永、黃銀成、黃江泉等參與,黃銀成表面上與邱周旋,私下與侯商議要接近邱以瞭解進展,黃江泉則把此事告訴另一位充員兵,再向長官反映,艦長得到報告,臨時返航基隆,邱萬來等被登艦的憲兵逮捕。邱萬來初審被判15年,上訴改判死刑,再上訴結果判無期徒刑。後獲減刑出獄。


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文/蔡宏明

吳聲潤,1924年生於高雄六龜,六龜公學校畢業後,到旗山念高等科一年,15歲就到日本東京讀芝埔高等工業學校,學習機械工程,戰後於1946年回到台灣。戰後民生凋弊,吳聲潤一時找不到工作,曾短暫在一家瀝青工廠工作,後來經朋友介紹到台灣鋼鐵機械公司松山第六機廠擔任技術員,後來他的同鄉好友傅慶華也到該廠服務。在該廠工作期間,吳聲潤與傅慶華認為廠方薪資制度不合理,勞工權益被剝削,於是聯合其他同事要求改善,而被視為思想左傾、煽動工人的異議份子。1950年,當局偵破台北市工委會「松山第六機場支部」案,傅慶華涉案,吳聲潤受到牽連,於逃亡中一起被捕。傅慶華被槍決,而吳聲潤被判刑12年。吳聲潤被關到綠島,一年後又被送回台灣軍法處特別管訓,然後關到軍人監獄7年多,再送到綠島關押,直到1963年才開釋。出獄後,吳聲潤自行創業,做起鐵工、機械方面的生意,因具有機械專業學識,經不斷努力,又研發生產整染機器,終於事業有成。2009年出版回憶錄《白色恐怖受難者吳聲潤創業手記,一個六龜人的故事》。

 


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文/蔡宏明

周彬文,1936/9/4生,台北市人,是西園路瑞盛印刷廠的老闆,他在1975年的中央民意代表增額選舉中,幫一位計畫參選的年輕人印製傳單,被警總逮捕,以「幫助他人以文字為有利於叛徒之宣傳」判刑5年。周彬文幫助的這位年輕候選人名叫白雅燦。政大法律係畢業的白雅燦,出身彰化的貧困家庭,對政治十分狂熱,曾經在1969年為黃信介助選,一度在1971年招致牢獄之災,仍不斷替當時的「黨外人士」助選。1975年10月白雅燦宣佈參選,發表聲明,除主張政府應召回流亡在美的彭明敏返台共組政府,也質疑當時的行政院長蔣經國二十九個敏感的問題,包括:「蔣介石遺產稅繳納問題」、「要求蔣經國公開私人財產」、「釋放所有政治犯」、「委派台灣人擔任軍事首長‧警察首長」等話題。白雅燦這份傳單沒有印刷廠敢為他印製,周彬文看了內容卻一口答應下來,親為排版印刷,預定印製45000份,每張三毛五。不過是15750元的生意,周彬文卻付出坐牢5年的代價。至於白雅燦,則於1976年2月被判處無期徒刑。


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文/蔡宏明

林昭明,1930/1/16生,桃園角板山泰雅族人,族名:瓦旦達拉。1948年林昭明就讀建國中學時,寄居在叔父林瑞昌(泰雅族名為:樂信‧瓦旦,當時為省議員,後涉「原住民湯守仁案叛亂案」被國民黨槍決)萬華寓所,認識省工委會山地支部的簡吉和陳顯富。當時林昭明和就讀台北師範的原住民學生高建勝、趙巨德經常聚會討論原住民的前途,1949年他們三人在台北成立「台灣蓬萊民族自救鬥爭青年同盟」,宣言標榜原住民「自覺」、「自治」、「自衛」,分頭介紹原住民青年閱讀社會主義等左派書籍,並計畫研究原住民文化、發展山地經濟,實現原住民自治的目標。1952年9月林昭明被特務逮捕,慘遭酷刑逼供,1954/4/4以「意圖以非法之方法顛覆政府而著手實行」被判刑15年。林昭明坐牢關過新店軍人監獄、青島東路軍法處,擔任過洗衣工廠及手工藝工廠的外役,1967年出獄。林昭明多年深入研究台灣原住民的歷史文化,於泰雅族來源及遷徙分佈有獨到見解。


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文/蔡宏明

武義德,本名叫Iusing.Buquinala,阿里山鄒族人。日治時期曾當過「高砂義勇兵」到過菲律賓作戰,在巴丹半島擊敗過麥克阿瑟所率領的美軍。二二八事件發生時,武義德也是參與戰鬥的原住民部隊一員,進攻嘉義近郊的紅毛埤彈藥庫,擄得一批武器,也配合圍攻嘉義水上機場,後來因主戰及主和意見紛歧,原住民部隊才退回阿里山。武義德曾當兩任樂野村村長,兼任山地青年服務隊隊長。二二八之後,政府展開清鄉,許多逃亡者跑到樂野村藏匿,他們在該地設立醬油工廠為掩護,省工委會山地支部的成員都曾以此聯絡。1950年4月「山地工作委員會」被偵破時,鄒族的高一生(吳鳳鄉鄉長)、湯守仁向政府「自首」,但直到1952年政府假借「集訓」之名,誘捕高一生、湯守仁、武義德等,同時逮捕桃園泰雅族的林瑞昌等原住民菁英。1954年2月23日高一生、湯守仁被判死刑,武義德被判無期徒刑,坐牢23年。


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「詩人」這一行的社會區塊
前輩詩人鄭愁予曾經寫出:「是誰傳下詩人這行業?黃昏裡掛起一盞燈」。這樣激發想像、令人心腸迴盪的詩句,肯定傳誦千古。然而,「詩人」自古至今,從來就不成其為一種行業。相較於其他類型的藝術創作,「詩」的寫作,更難賴以維生。至少,十九世紀以降,華文世界裡,還找不到例證。在文化產業的結構中,「詩」這種藝術形式,顯然無法直接為創作者換取溫飽,現實世界裡沒有「詩人」這一行,寫詩者只好善用寫詩的經驗,將詩的涵養轉化成另一種足以換取物質資源的技藝,或者乾脆以另外的才學、技藝謀生。


「詩人」只存在特定的社會區塊中。在「詩人」的社會區塊,創作者也投射出他另外的社會角色,比如:國家文化機構官員(有的則未必與文化相關)、文學院系所首腦、大學教授、報館雜誌編輯(不一定是文化藝術版面)、畫家、攝影家、政黨文宣企劃人、廣告文案創作者(copy writer)、作曲家、藝術工作者、企業經營者、勞工、計程車司機、……。所謂「道不同不相為謀」,像諸多行業一樣,只有為謀同道、集會結社的時候,「詩人」的光環被凸顯,才顯現「行業」的特殊意義。行業意識的形成,除了藉以提昇階級價值,也成為相濡以沫、循環不息的動力。國有國法,家有家規,「詩人」也有獨特的立世服眾的「行規」。這一行的最高權力,握在學院詩學理論研究者的手中。

學院裡詩學相關的理論和課程,先分門別類架構出一個共生的結構,讓詩的靈思可以互相激盪。有詩的相關文本,可以研究、形塑詩的典範,透過論述,使詩作傳之久遠。有趣的是,在學院裡,論述者通常基於學術的需要而進行論述與傳播。從功利的角度來看,是為己,而非為詩人。然而詩的文本在這樣的架構中,成為必要的輸入資訊(input data),而其創造者——詩人,也成為不可或缺的角色。

典範的形塑,有前行的理論為基礎,在這個基礎上提出具說服力的開創性論述,以自成一家之言,成為新的指標與論述模式(此時,論述者也相當程度建立自己的詩學聲譽和權威)。理論的拓荒經常為詩的創作(及其後繼者),立下標竿,所以為憑,前仆後繼。後繼者再被形塑成新的典範,再被論述者衍生出新理論,如此循環不息。有了一群人不斷寫作、耕耘、翻新理論、形塑典範,才完成所謂「詩人」這個行業。

如果一位詩的創作者,遠離了「詩人」的社會區塊,只將自己投射在其他區塊,即使寫詩,或者未嘗停止具備「詩的質素」的創造,那麼他還可以算是一位「詩人」嗎?

「寫詩人」也是「詩人」嗎?
在台大我讀的是農業工程,不曾上過嚴謹的文學理論或創作課程。一九七九年五月,計畫出版第一本詩集《牙月》的前夕,我曾經寫:「如果文學創作不該僅限於『搞文學』的人的專利,那麼我企圖把自己當成另一個例子……多年來在科技方面的研習給我一個啟示:所有為人類福祉提供服務的發明,其所以能發展成功,無一不是歸功於原始理論的指導。而理論的修正與衍生則全靠在前人點滴累積的經驗基礎上不停的實驗。當然文學藝術與科技所能為人類謀福的效用是無法相提並論的,但近十年來專家們對文學藝術的研究方法已傾向科學化。在藝術領域中,表現的技巧與理論應該可以相輔相成。各種技巧的一再嘗試與實驗可以印證先設的理論,並更進一步地茁壯理論,確立理論;而推衍相生的理論可以指導更感人的技巧,發展一般技巧難以表現的感覺,開創更高的境界。」(《牙月》一九七九年序)

然而,一九八四年出版詩集《人間》的時候,我已感覺到「詩人」在社會區塊中所處的尷尬情境,並從編輯實務中瞭解文化產業的操作。那時「每當朋友以『詩人』相喚,不論出自真誠或存心調侃,由不能處之泰然。……另一方面也許來自現代詩在台灣不能被普遍接受的事實。套句『行話』,這真是一種寂寞而艱苦的行業。」不是文學科班出身,加上熱愛其他藝術形式的創作、畢業後第一個工作又是在《雄獅美術》擔任編輯,自己在社會區塊中不免時常轉換、游移。儘管自己對詩的創作一往情深,我仍然「很希望自己只是一個喜歡詩的『寫詩人』,而不是『詩人』」。

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——初讀天洛少作《人間》詩集
文/孟樊

一、詩人信守的創作理念
在《SL和寶藍色筆記》詩集的序文中我曾提到:「三十歲以前,寫詩最勤;但詩的真正戰場則在三十歲以後,很多人過不了這一關。」當時我這一番自我砥礪的話,如今憶及,正巧也可用在詩人天洛身上。天洛卅歲之後的詩作,我無緣見到——因為迄今為止,他只出版過一本詩集,之後他和台灣詩壇的關係幾乎像是斷了線的風箏,再難以牽繫,印象所及,已不復在詩刊或報紙副刊上看到他的作品。雖然後來他告訴我,其實他的創作並未完全中斷,只是所寫的詩一直塵封在抽屜裡,未曾拿出來發表而已。卅歲之後的天洛,確切地說,是以一個藝評家的身份出現的,而此時我們也可以看到一個感性的天洛到理性的天洛的轉變。
這個身份的轉變可否也驗證在「做為一個詩人」的天洛身上?這個答案恐怕非得等他將中晚期之後的「壓箱寶」悉數拿出來「公諸於世」(發表或出版)才能揭曉。然而,從最近一次的交談中,讓我隱隱然感覺,他在少作《人間》詩集中所秉持的理念:「寫詩原本是單純的,只是個人完成自我的手段之一」(見該詩集序文),至今似乎未曾改變,儘管他也透露,之後晚出的詩作亦有切入現實者。如同他在《人間》的自序中所說:「任何冠冕堂皇的口號或是偉大的目的都可能使一個寫詩人的心靈受到扭曲」,所以他堅持在其創作過程中「只處理自己熟悉或關心的情緒,真誠地用詩記錄下來」——這樣的創作信念,即使日後他以藝評家的面目面世,仍然始終一以貫之。
如前所言,既然無緣見到他中晚期之後的作品,在此只能展讀天洛的少作《人間》,也就以這本詩集略述我讀後的幾點感想。

二、社會性的個人情懷
《人間》收錄的卅八首(實為四十八首,蓋其中〈流星兩首〉、〈蒼顏書生三疊〉、〈顏色三題〉、〈戰事六首〉等四首皆為組詩),詩成於一九七0年代的後半期至八0年代的初葉。當時是台灣社會開始沸騰的時代,政治及社會運動蓬勃展開,詩壇也受此氛圍的波及,出現批判當道及主流詩潮的異聲,與天洛同時期的詩人,很難不對此新局勢的形成無動於衷,陽光小集的崛起即為顯例,而政治詩於此際的出現以至於後來的興盛,更是這些反思、批判的眾多「異聲」中的佼佼者。然而,此時由天洛所構築的「人間」卻和這股新興的詩潮無涉,在他這座詩的「人間花園」裡,「雖然雜存著對現實的諷喻」(如〈人間〉、〈對話錄〉),卻不見他自己所說的諸如「為時代證言」、「為貧苦大眾發言」或「嚴重關切現實」等等所謂的「崇高的題材」(見序文),有的只是他個人生活經驗的陳述,或內在冥想,或直接詠懷,或寄託性情,可以說這是「一本極個人化的詩集」。
在寄託性情方面,〈病酒〉、〈樹〉、〈書法〉諸詩堪稱代表。〈病酒〉中的詩人「披掛一身酒影/踐踏過杯中斜開的市街」,在不知名的小城中信步徘徊,聆聽小溪清唱,沽酒賞景,「看到蔚綠的山/啣住初晴的天空/輕輕吐納/白雲」,顯現出詩人一副氣定神閒、從容不迫的生活模樣。〈樹〉中的詩人則成了「孤獨的一棵樹」,多麼渴望飛翔,「學著風中的雁行追逐和暖的季節」,盼望化成「裊裊的輕煙一縷/隨著風液落在山中/匯為溪流灌溉田林綠莊」。至於〈書法〉一詩,詩人寄愛於臨摹,取材特殊:水是淚、墨是情感,硯池是時間,將學習書法的「教戰守則」比喻為一則「愛的箴言」:


淚多墨就淡了
容易傷透心紙暈糊字跡
情感研磨太稠

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文/蔡宏明

陳武鎮作品〈虛擬巨惡〉

對今天的網路新世代而言,公開對執政者嗆聲是很理所當然的,從小他們就開始習慣民主社會的價值,言論自由受到保障,彷彿像呼吸那般自然。他們很難想像,只是在一張紙寫了幾句反對執政者的話,就要坐牢。但是這種事在白色恐怖時期,卻經常聽聞。藝術家陳武鎮的故事,就是活生生的見證。他經歷過白色恐怖苦難,體會一個道理:在獨裁者眼中反對者是「巨惡」,其實那是獨裁者的統治手段之一,虛構出來嚇自己,也用來嚇人民。

1969年,當時才20歲的陳武鎮剛剛從台南師專畢業,被國民黨徵召到海軍艦艇服務,因為對當局的作為不滿,他在軍中一次性向測驗的試卷上書寫了「反對中央 反國民黨」八個字,就被以「懲治叛亂條例」判處兩年徒刑,進入泰源監獄服刑。

當時的陳武鎮不過是一個立志當畫家的文藝青年,他後來回憶:「二十歲那年,命運開了我一個不小的玩笑:以叛亂犯之名,被囚禁在大武山東麓一處秀麗的山谷裡。」坐監的兩年間,他更看清獨裁統治的本質,以及「政治犯」遭受不義壓迫的受難情形。這段經歷,改變了陳武鎮的一生。他常以反諷的語調告訴朋友,他「免費進入國民黨直營的政治研究所深造」,出獄後也期許自己,兩年的黑牢不能白坐,政治犯的經驗和感受,應該轉化成為藝術創作的養分。

處在台灣戒嚴的白色恐怖時期,陳武鎮雖然被釋放,回到社會,依然過著提心吊膽的日子。儘管心中潛伏著一股不滿與藝術家天生的敏銳,但社會中普遍瀰漫「警總」的壓制與監視氛圍,陳武鎮寧可壓抑創作的衝動。台灣漫長的戒嚴,其實也囚禁了他的藝術家生涯。直到解嚴了,台灣政治稍微步入開放、民主,陳武鎮才願意「釋放」自己的藝術之心,而畫出「夢回泰源」、「虛擬巨惡」的系列作品。

陳武鎮的「虛擬巨惡」系列作品發表於2007年。這一系列作品,以描繪「政治犯」臉譜為主題,畫幅很大,色彩強烈,筆觸粗獷,油彩律動的肌理可以讓人想像他作畫時毫不拘束的動作,充分反映出令人心靈悸動的精神狀態。根據陳武鎮的自述,「虛擬巨惡」指的是所謂的「政治犯」,他說:「被囚禁時,我常常覺得眾囚皆是虛擬的巨惡,獨裁者虛構來嚇唬別人也嚇唬自己。」

陳武鎮說:「出獄後我從未夢回泰源。反倒是在車站、在街頭一角、在公園、甚或在公共場所,常不經意間看見一個背影、一個姿態、一個表情、一個嘴角、一個眼神,讓我有似曾相識的感覺。」他所畫的「巨惡」,把往日獄中的見聞,自對象實體析離,而析離的片段再轉化為扭曲的繪畫元素,在畫面中形成一道衝擊觀眾心靈的力量。被扭曲的人體與面容,透過神經直覺的反射,而非理性的設計,反而是最真實的寫照。正是這個理由,陳武鎮的「虛擬巨惡」較其他所謂的「反抗藝術」更真實地刻畫出白色恐怖的本質,相信也會成為後人研究台灣白色恐怖時期人權故事的重要「文本」。


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