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詩人蘇紹連《鏡頭回眸》的美學探索
文/天洛

這幾年,詩人蘇紹連在臉書發表了難以數計的攝影作品,我每天只要上網,一定先睹為快。蘇紹連的攝影,紀錄著生活的片段,影像構成和光影十分講究,跟專業攝影家沒有兩樣,都已具足獨立作品的條件。然而,詩人也常在發表攝影作品的同時,發佈與影像呼應的詩作,以詩句傳達更為深遠而耐人尋味的意涵,進而擴充、延伸了影像在我心中的想像與感受。

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(圖片說明:蘇紹連《鏡頭回眸:攝影與詩的思維》,2016年7月由新世紀美學出版社出版。攝影/蔡宏明)

「攝影」和「詩」原本是兩種不同形式的創作,但在蘇紹連的創作世界裡,似乎來自心靈深處的同一個源頭。蘇紹連寫詩已經超過半世紀,自然累積厚實的詩藝美學基礎,當他拿著相機展開新的藝術探索,便不斷寫下「攝影」與「詩」的美學思辨札記。最近他把數年來隨手的美學札記,加以深化、整理,彙集成《鏡頭回眸:攝影與詩的思維》。他在這本書的序言中說明了「回眸」的種種必要,包括:發現全新的創意、釋放與投射觀照的情感、喚起主客體的靈魂而互相對話…。蘇紹連說:「所以我們回眸,是對我們的視覺世界注目及致敬。」

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(圖片說明:蘇紹連在臉書發表的「攝影/詩」作品。圖片取材自臉書。)

詩人蘇紹連「對視覺世界注目及致敬」的態度,讓我想起寫詩又畫畫的唐代詩人王維,也想起了一個有趣的問題:如果王維出生在網路科技昌明,而且數位影像技術不斷翻陳出新的現代,他會發展出什麼樣的藝術?

「藝術」經過漫長的演變,才慢慢凸顯了藝術家的主體性。以繪畫為例,在洞窟遺址岩壁上的狩獵圖像,是原始人紀錄、描摹動物及人類活動的痕跡;而中古世紀記錄戰功的歷史畫、歌頌上帝的宗教畫,細膩描繪的場景,後來才發展出「獨立存在」的風景畫。繪畫的表現形式,大抵也是從寫實慢慢發展出抽象。其中,隱含了藝術家面對現實及其想像世界的思考、探索與回應。

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文╱蔡宏明

 

【註記】近日整理書房文件,發現1987年8月16日在《自立晚報》10版《自立副刊》發表的這一篇藝評,雖然評論藝術家張振宇當年的作品,但其中關於裸體、真實的論證,似乎還是當前很多藝術家探索的課題。故整理發布在部落格《遺忘錄》中,和親友分享。

 

以「真實的震撼系列」為題的張振宇油畫個展,在籌備之際便已是台北畫壇中盛傳的話題。到過畫室預先觀賞過展品的朋友,莫不為那些幾乎與人同高、面向觀眾裸裎而毫髮畢露的人體,感到心悸。這些直接得未稍保留的裸體畫,是以畫家的好友,甚至是畫家本人和妻子為模特兒。在「色情或藝術」這類討論還時有所聞的台灣,這個展覽無疑更具正面性的衝擊。難怪有人預言,它會引起「爭議」。弔詭的真實-1  

其實「色情或藝術」的爭辯,除了反應某些「保守的衛道之士」與藝術家意見的衝突之外,並沒有更積極的意義。坎尼斯‧克拉克(Kenneth Clark)曾經深入而有系統地研究過裸體畫的形式與本質,以及兩者在藝術發展史上所反應的審美意識。他在「裸體之理想形式研究(The NudeA Study In Ideal Form)」這本重要的著作中,並不否認某些以裸體為題材的繪畫所激起的記憶或知覺,也可歸類於「適合肉慾的題材」。他甚至認為:裸像若無法激起觀眾些微的肉慾,它便是差勁的藝術(bad art)與偽道德。因為擁抱另一肉體,並與之結合的慾念,實在是人類天性中最基本的一部份。而這會影響觀眾對「純粹形象(pure form)」的判斷;有時情慾本能的冒現,更會化解藝術品的獨立生命以致於蕩然不存。他因此認為以裸體為題材的創作,難度甚高,而且是一種「冒險」。可見裸畫之色情與否,不在其本質,而繫於轉化與隱匿情慾誘因的技術。

形式的美化、比例的精研、肢體語言的構成,乃至線條與色彩的選擇和搭配、造形上刻意的扭曲、分解、重構、誇張或變奏,一直是藝術家面對此一題材時費心思索的課題,能透露出心靈通過裸畫達到某一極點的定位,獲釋藝術家審美的取向。

張振宇的「真實」系列,或許將因裸畫造成「震撼」;但連帶展出的靜物及非裸畫小品,必也能平衡觀眾「本能冒現」的自然反射,凸顯出他探討「真實」的企圖。在一篇總結近作心得的文字中,張振宇把「真實」分成三個層次:物理的、現象界的、心理的;其中,前兩者屬於客觀的真實,後者屬於主觀的真實,而三者皆根植於物質。他說:「為了避免任何偏見或斷見,也基於『宇宙化』的企圖,我極願涵蓋更廣義的、更多重的真實……我認為,如果能主客觀並重,『主觀』不僅不會使『真實』扭曲,反而能使『真實』更豐富。準此,我放棄了幻覺主義(假寫實之名,而行欺騙視覺之實)與絕對的客觀主義(例如超級寫實或照相寫實)。」

這段話可說十分弔詭:既企圖「宇宙化」三種層次的「真實」,卻又宣告放棄幻覺主義與絕對的客觀;對主、客觀的看法則認為根植物質的主觀與客觀可能是對立的,可是兩者並重的情況下,「真實」不會受到「扭曲」,而會更「豐富」。弔詭,使我們想到:到底主觀與客觀間的關係如何呢?「豐富」是不是一種「扭曲」?所謂的「真實」會不會是另一種「柏拉圖洞穴(Plato's cave)」的壁影呢?而這些問題大概還需要由張振宇的「畫」(而不只是「話」)中去尋找答案吧!

張振宇將原就十分搶眼的人體,安排成正面站立的姿態,而且畫成後的身高幾乎與真人相同。雖然人物沒有特別誇張的表情,但「藝術家與妻子」雙連作中,一靜一動的對比,以及藝術家自然放鬆手部關節、妻子僵直展開手掌,細微處隱約留下可供玩味的線索。另一幅「史蒂芬尼」,人物漠然的神情與背後的身影間,似乎也充滿神秘、曖昧的氛圍。「印度女人」則被安排在牆角,表情與膚色明顯地令人聯想起種族歧視的問題。這些人體畫沒有優雅的「美的姿勢」,甚至毫不迴避女體腹部鬆弛、微胖的缺憾。粗而厚的筆觸,一方面恣肆地呈現油畫顏料的物質肌理,另一方面也「再現」了肌膚的暗示性質感—豐滿而略略下垂的乳房,浮透出微血管的青脈,幾乎忘了油彩的存在。

物質性肌理的呈現與暗示性(視覺)質感的再現,在「爛梨」、「紅椒四部曲」等靜物小品,更為鮮明。但是張振宇對蔬果敗壞的描繪動機,卻另有一番說詞:「靜物系列來自三島由紀夫的影響—每道無法忍受之際,便將之破壞,破壞之後再重建另一種美」。面相般的寫實,於是不再只是一堆物質的油畫顏料所構成的客體。從模特兒(或蔬果)存在的客體,經過藝術家的心靈,臨場與瞬間的敏感,在藉由肌理構成的另一客體,來解放心理上及主觀上的真實—從這個過程,或許能領會、理解張振宇的「真實辯證論」。

關於「柏拉圖洞穴」壁影的真假,張振宇也有幾件詭辯式的作品,提供觀眾思考的機會。一幅32×45吋的油畫,只畫了一顆血淋淋的牛心,題曰:「真心」。另一件23×30吋的油畫,畫了一枚草菇蕈再故意布置雲彩流竄的背景,這幅像極了核爆蕈狀雲景觀的畫,卻定題為「這只是一顆蕈」。超現實主義畫家馬格利特(Renè Magritte)曾經畫過一隻煙斗,然後在畫面上寫道:「這不是煙斗」,藉著文字提醒觀眾去分辨真實與幻象之間的距離。張振宇正好相反,他把一堆顏料構成的圖像,視同真實(故稱「真心」),並更進一步地告訴觀眾,千萬別月初眼見為憑的信條(故定題「這只是一顆蕈」)。

這段辯證,讓我們更進一步地趨近張振宇幾種弔詭式「真實」交替發生的層次。由主觀出發,伴隨「寫實主義」再現理論所必備的客觀認定,而完成觀眾介入藝術生命的客體,卻又回到主觀的原點。張振宇說:「在我1987年的近作中,以一種熱烈的方式,來表現冷酷的真實,主題中引含批判社會及反宗教的訊息。我以此來與虛偽抗爭。」從作品完成的年份來看,裸畫在前,靜物在後,而在兩年的歷程中,我們目睹了一個年輕藝術家臨界肉體的「冒險」,也解讀到他在壓縮「寫實主義」、「表現主義」距離所做的努力,以及企圖跨越「超現實主義」門限那種自信的宣告。在這幾種畫風老成持重的台灣寫實油畫傳統中,當「超級寫實主義」熱潮逐漸冷淡而退卻的時候,這或許是一個值得關注的個案吧!

 

發表於1987816日《自立晚報》第10版《自立副刊》

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文/蔡宏明

鄭建昌在網路上有一個名為「鄭建昌藝術點」的網站,首頁正中放的是他1993年的〈決心〉。〈決心〉畫了一個正面凝視觀眾的人物,理著平頭,古銅的膚色,雙手抓著一個像是方盒又像是講桌的物件,寬厚的胸大肌、隆起的斜方肌、上臂肱頭肌、下臂的腕肘肌,作勢抓舉物件的動態,顯得十分有力。

圖說:(左)鄭建昌〈決心〉1993 油畫 100×100cm。(右)鄭建昌〈鷹架下〉 1979  油畫 100F。這是鄭建昌1970年代末期典型的「類硬邊」都會風景。

〈決心〉創作的年代,正是台灣意識蓬勃興起的年代,當時台灣美術界也開始反思並熱烈討論:台灣的當代藝術是否只一味追求西方藝壇的形式,而忽略了台灣的文化內涵。當時鄭建昌已經離開熱鬧而複雜的台北藝術圈八年,因為不願隨波逐流於西方藝術強勢藝潮的波瀾,他回到故鄉嘉義,從紮實的生活體驗生命,八年中他不斷錘鍊自己的生命,變換藝術的命題與技藝,多面向探索、提煉藝術的質素。離開了1980年代末期台灣藝壇的「核心」,回到政治剛剛解嚴的南台灣「邊陲」,其實鄭建昌真正遠離的,是大千世界幻象的「邊陲」,而更趨近了他生命原鄉的「核心」。

圖說:(左)鄭建昌〈這是我的家園〉1993 油畫 91×72cm。(右)鄭建昌〈自在之地樹下坐〉1993 油畫130×97cm

〈決心〉既沒有當時西方超前衛或新圖像熱鬧喧囂的場景,也不是觀念藝術或裝置,反而以東方繪畫的陰影表現手法、簡約樸拙而有趣的筆調,展現了個人獨特的繪畫語言。雖然鄭建昌說,〈決心〉其實是他還擔任美術老師期間,在課堂上要求學生專心課業時嚴正表情的寫照,也是他經歷了一段造形語言探索後的作品;但是今天回顧鄭建昌1994年至1999年的系列個展:《史詩吟唱者》、《生命的原鄉》、《島嶼印記》、《台灣山海經》,我倒認為〈決心〉呈現的造形語言,好像是他對於台灣歷史重新檢視、反思以及在作品中實踐其藝術發現的宣告。

圖說:(左)鄭建昌〈有水也有牛〉1994 油畫 53×62cm。(右)鄭建昌〈遷徙〉1996 油畫100F

同一個世代的藝術家,對於「台灣議題」的創作,許多著眼於歷史事件與情境的演繹,比如:二二八事件、國共內戰、白色恐怖、威權統治。有人企圖在畫幅中重現事件場景,就像中世紀西洋畫家受託繪製的歷史畫,或國民黨政府威權統治時期御用畫家歌頌革命領袖的文宣;有人從台灣人集體記憶的歷史圖像進行假借、轉注,再置入二手傳播的人文訊息,成為台灣意識飛揚的年代中台灣藝壇的的「後現代狀況」。鄭建昌不是這樣,他解讀新時代不斷出土的史料,用心體會、感應,攫取生活中平凡的台灣視覺元素,在造形語言中反覆實驗,再加入主觀的想像,編擬出台灣先民拓荒的場景,以其獨創的台灣人造像和帶著極高文學質素的感情,在畫面中佈局,進而對應出當代台灣人在政治、經濟、社會解放能量的意涵。  

圖說:鄭建昌〈阿爸的樹〉1997 油畫130×97cm

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我看蕭耀天的畫

文/蔡宏明

常常聽人說,藝術是可以救贖靈魂的良藥。我倒是認為:藝術確實是心靈療癒的藥,是良藥,卻未必是萬靈丹。大溪地的異國之戀可以讓高更漂泊的心靈得到慰藉,卻無法澆熄梵谷炙熱燃燒騷動的感情。對藝術家來說,藝術的過程是自我完成,藝術品只是自我完成後的殘跡;除非機靈的藝術家故意誘人入彀,讓觀眾不自覺掉入陷阱,自以為是地鼓掌,和藝術家一齊歡呼,好像男女交歡達到水乳交融的高潮,當然,那是另一種自我完成。

我以為,藝術對於蕭耀天,只是生活的一部份,就像某天早上醒來突然想喝豆漿,自然想到自己喜歡的佐食,也許蛋餅、飯糰或燒餅油條;但如果外出旅行,在親友家作客,主人端出一盤水果,他也無所謂,甚至覺得別有滋味。生活中他總是隨遇而安,處處發現美麗的感動,時時充滿喜悅。

在蕭耀天眼中,美無所不在,感動也無所不在。青春美麗的胴體、妖嬈魅惑的眼神在畫刊裡,把它剪下;藝術巨匠的名畫、不知名設計家的圖案在說明摺頁裡,把它剪下,通通貼在剪貼簿裡。巍峨的山峰、翠綠的樹影、幻形的雲彩、銀白的冬雪、炫麗的建築在旅途匆匆一瞥,如果正好手邊有一台相機,他就把美麗攝入,把感動沖印成可和親戚分享的照片,集成一本本厚厚的相本。

直到有一天,朋友告訴他,我們要展覽,你要拿出幾幅畫,那些美麗的感動就轉化成蕭耀天的藝術,用生活中的語言來說,那些轉化過的美麗就是他的畫作。假如沒有人找他展覽,堆疊的相本依舊是被凝結的美麗與感動,那也是蕭耀天的藝術,只不過用生活中的語言來說,那些凝結的美麗只是蓋著厚厚灰塵的舊照。

沒有意識到藝術就在生活中,正是藝術可貴之處。三十幾年的美術教師生涯,蕭耀天常常不知道自己正在作藝術。縣長蓋體育館、游泳池,要他為入口及大門弄幾面浮雕來裝飾,他在紙上隨手畫了幾張草圖,讓工匠照著製作,就成為富有現代感的造形。後來體育館拆掉重建,浮雕跟著不見,只留下游泳池大門洗石子牆面的典雅浮雕。我覺得可惜,問他當時有沒有拍下照片或手繪稿舊檔案?他笑笑說,那也沒什麼。

剪貼簿的圖片、照相本的圖像,被蕭耀天拆解、扭曲、放大、縮小、換色、重組,轉化成畫布上律動的線條、和諧的色彩、溫馨的氛圍,經常「畫」完成了,「畫題」還在揣摩。畫筆沾著油彩,在畫布上揮動所形成的形形色色,對他彷彿只是先天色相的本能,對美的模糊的感動必須不斷留下痕跡,我們最後才「看到一幅畫」。當然也不完全如此,比如朋友找他為阿里山國家公園畫畫,被指定了特定的主題,他也能在自我與他我之間找到一個平衡點和出口。這樣的作品,雖不純粹,還是不失蕭耀天個人的造形風格。

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寫在蕭耀天首度個展之前

文/蔡宏明

「非具象的抽象繪畫就是具象寫實繪畫的化身。創作抽象性的繪畫,一則可以跳脫現實世界具體形象的束縛,從而重新創造另一種新的形式,賦予新的生命與新的意義。」這是畫家蕭耀天2006年8月「五友油畫聯展」時,談到自己藝術觀的一段文字。

(圖說:蕭耀天2009年春天攝於畫室)
藝術家蕭耀天
  「五友聯展」由協志高中校長何明宗夫婦發起,邀請其他三位從美術老師退休下來的畫家侯榮傳、蕭耀天、陳仲松,共同展出近作,在當時引起嘉義美術界的注目。在這次風格各異的聯展中,蕭耀天簡約造形的抽象作品,與其他參展者印象派或後印象派衍生的寫實風格相較,顯得十分不同。蕭耀天〈變奏〉2003油畫
 
過去數十年,蕭耀天一直在學校擔任美術老師,課餘的創作並不豐碩,雖然經常應邀參加各種聯展,通常也只提出寥寥幾件,但「五友聯展」中蕭耀天則讓觀眾欣賞到16件風格獨造的作品,令人耳目一新。那次是蕭耀天退休後,首度公開自己長年探討藝術的成果,其卓絕的抽象造形,和諧而富律動感的色塊及線條,與同一 世代的嘉義畫家極不相同。「五人聯展」過後五年,蕭耀天即將於2010年9月在嘉義博物館舉辦首度個展,一口氣展出超過70件的油畫、水墨,各界無不拭目以待。
(圖說:蕭耀天「五友聯展」中的作品〈變奏〉,2005年,油畫,30F   )

蕭耀天1936年出生在嘉義縣布袋鎮,當時台灣還被日本統治。第二次世界大戰(1939-1945)結束,他正好讀「布袋公學校」一年級。戰後初期,台灣經濟普遍凋弊,蕭耀天在課餘經常隨家人挽起褲管到鹽田幫忙,農忙期間也要協助農務、放牛吃草。國小畢業後,他以優異的成績考入鹽水初中就讀。當時的鹽水初中有幾位從中國逃難到台灣的外省老師,後來在台灣畫壇中赫赫有名的吳承硯及單淑子夫婦也在其中。吳承硯及單淑子都是南京中央大學美術系畢業的高材生,是徐悲鴻的得意門生,初到人生地不熟的台灣,謀生不易,但得到時任台南縣長的薛人仰關照,來到這個只有八個班級的鄉下學校教書。因為學生很少,根本不需要太多美術老師,吳承硯和單淑子除了教美術,還教英文、國文、生理衛生、音樂和體育。吳承硯是蕭耀天的美術老師,也是初中三年的導師。蕭耀天回憶初中的生活,他說:「國小上美勞課,自己畫的漁船,得到老師的讚賞,被張貼在教室後面的公告欄,覺得很榮耀。後來在鹽水初中,我在美術課的表現也得到吳承硯老師的肯定,我會走上藝術之路,實在是受到他的影響。」初中快畢業的時候,學生們為了如何升學往往感到徬徨。那時台南師範學校(現已改制為台南大學)開辦「藝師科」已經兩年,吳承硯認為蕭耀天具備了藝術的天分,讀師範學校是公費,畢業後分發當老師,對鄉下一般家庭的小孩也是很好的出路。於是,在吳承硯的鼓勵下,蕭耀天考入台南師範藝師科。

1952年蕭耀天考入台南師範藝術師範科(簡稱「南師藝師科」),1955年畢業,也就是所謂的「44級」(民國44年畢業的)校友。師範學校以培訓國小老師為目標,有普通科和藝師科,「藝師科」顧名思義就是在培訓國小的專業美術老師。南師藝師科只開辦六屆,每屆一班,每年報考師範學校的考生約2000名,除一般學科外還要加考術科(鉛筆素描),只錄取30~40名。台南師範雖然較台中師範、台北師範晚開辦藝師科,卻是戰後初期南台灣最早也是唯一的專業美術科系。藝師科的課程包括:素描、水彩、圖案、國畫、工藝,以及藝術概論、工藝概論、色彩學、美術史等理論課程。

蕭耀天〈國蘭〉2001年,水墨

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文/蔡宏明

前言
1996年由台北市立美術館、德國路德維國際論壇館(LUDWIG FORUM)策劃主辦之《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》,1996年5月至8月於路德維國際論壇館展出,1996年11月至1997年1月於柏林世界文化館展出。共展出下列藝術家作品:洪通、朱家樺、陳順築、侯俊明、黃進河、陸先銘、李明則、李銘盛、吳天章、王為河、嚴明惠。主辦單位邀請作者撰文評介,為使西方觀眾瞭解台灣當時的藝術景況,作者特就台灣美術受政治影響的發展進行論述,並以當時社會普遍覺醒的台灣意識,前瞻地告訴觀眾:台灣藝術將更自信地多元發展,形成一種新的世界觀。本文收錄於《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》畫冊,並未在國內媒體發表。(2010年3月蔡宏明註記)


1996年3月23日台灣舉行總統大選,這是台灣有史以來第一次由人民直接投票選出自己的總統,雖然中共在台海進行演習,企圖影響台灣放棄獨立的路線,但選舉結果,被中共視為有台獨傾向的李登輝仍然贏得超過百分之五十的選票,當選總統。從1987年台灣政府宣布解除戒嚴令,終止所謂的「動員戡亂時期」,面對民間長期以來的改革呼聲,政府終於逐漸放鬆對傳播媒體的控制:開放報禁、開放衛星頻道、無線電台,台灣政治在言論上的尺度開放了,媒體互動式的Call-in節目成為新的時尚,人民的聲音化做無線電波在台灣上空穿梭。政治的、環保的、反核的、關懷社區的種種反對運動完全浮出檯面,抗議及請願的遊行不斷在街頭出現,股市一度飆漲,商人開始帶著資金到中國大陸或其他東南亞的國家進行投資的「冒險」(早在幾年前,由台灣企業家所經營的「長榮海運」就已經是全世界最大的海上運輸公司)。在「統獨」爭議聲中,政府的文化教育政策開始落實到本土,小學的教材裡開始有長期以來被視為禁忌的歷史材料、鼓勵不同族群的母語教學,學院裡關於台灣的研究成為「顯學」……。

台灣的經濟從50年代末期以來不斷攀升的繁榮,在近十年達到高點,然後又有往下滑落的趨勢,全球的經濟低迷也讓台灣亮起黃燈。保守人士認為,台灣社會已經脫序,逐步步入危險的境地;樂觀人士則認為,這是台灣成熟為多元社會必要的過程。不管如何,台灣確實面臨到各種挑戰:在國際間必須突破中共在外交的各種防堵及封殺,讓世界承認這個曾經創造經濟奇蹟,被譽為「亞洲四小龍」的海島早就是一個主權國家;內政方面則必須儘快終止「統獨之爭」,發展出更理想的「政黨政治遊戲規則」,擺脫「金權」及「黑權」可能造成的對人民利益的傷害,進而整合各族群對台灣前途的共識,修訂美好的社會福利制度;經濟方面則必須恢復低迷的景氣,真正在中共接收香港之後把台灣建設為「亞太營運中心」。

在這樣的時代氛圍中,台灣藝術家的創作無形中和台灣社會、政治、人文的脈動產生呼應,也引起文化藝術工作者從「台灣vs西洋」、「本土vs國際」、「主體化vs排他性」等等面向進行思辯。最明顯的就是1991年關於台灣美術「台灣意識」的討論。最先是藝評家倪再沁在《雄獅美術》上發表〈西方美術˙台灣製造〉一文,他質疑:台灣的「前衛」藝術家是否跟隨,甚至「抄襲」西方藝術的流行?他強調:台灣的藝術家必須回歸以台灣本位思考的創作,否則,他憂心地警告:「一味地模仿、附庸於西方美術,缺乏對自身文化思索的結果,台灣現代美術將永遠只是次等文化。」隨即,這篇點名批判的論述,引起一連串的討論,台灣藝壇老中青三代都有人加入「筆戰」,論戰延續時間幾近兩年。這個論戰被認為是繼1970年代「鄉土運動」以來,又一次「回歸本土」的美術論戰,意義深遠。

台灣的美術活動受到西方藝術影響,是長久以來就存在的事實。台灣是位於歐亞陸塊邊緣的小海島,北面與琉球群島、日本列島,南面與南沙群島、菲律賓群島形成太平洋西緣的「島嶼連鎖鍊」。地理上戰略及經濟的價值,使台灣從16世紀以來,就不斷成為資本主義者擴張亞洲貿易勢力必爭的據點。西班牙人(1628-1642)、荷蘭人(1632-1661)都曾經進佔,到了明鄭(1661-1684)、滿清帝國(1684-1895),大量的漢人從大陸移民到台灣,才帶進漢人的中原文化,其間因為清代「渡海禁令」的關係,移民和原住民發生了不可避免的通婚,文化也產生過交融。然後滿清帝國因為在甲午戰爭中失利,把台灣割讓給經過「明治維新」西洋文明洗禮的日本。

日本治台期間(1895-1945),台灣才開始有現代化的美術教育。今天在台灣被推崇為「前輩美術家」的第一代,絕大部分是青年時到日本留學研習藝術的。雖然野獸派、達達主義、未來派,甚至連社會寫實主義的藝術觀念都曾經在1920年代中晚期由西歐傳至日本,但是當時日本的印象派藝術已經成為學院裡的主流,甚至佔領了重要的官辦美展的地盤。日治時期台灣的美術教育基本上是在培養「國民」一種生活的優雅教養,藝術家的主要職業是教師,且唯有在官辦的展覽會中才有嶄露頭角、「完成自我」的機會。這兩個因素使台灣早期的美術,大部分的藝術形式、理論,幾乎是從印象主義或者後印象主義美學一路發展下來。台灣陽光充足的亞熱帶風景、室內靜物、裸體的模特兒,成了畫家主要的題材,著重物像分析的寫實技法支配畫家的調色盤,即使連為數不多的藉由東方筆墨或膠彩來創做的「東洋畫」,也十分重視西方寫實的透視觀點。藝術家以畫會或沙龍的形式進行交流,藝術的傳習由學院中發展,進而到私人畫室授受的師承關係,最後形成二次大戰後台灣藝術的一個派閥。

1946年,台灣「光復」後的第二年,台籍藝術家就得到政府的支持,循照日治時期官辦美展的制度,舉辦「台灣省美術展覽會」。這個展覽的評審委員,幾乎以戰前台灣主要繪畫團體「台陽美術協會」的會員為班底。當時台灣還有表現民間勞動階級生活景況的「類社會寫實主義」,然而官方鼓舞「台陽」這類有唯美傾向的印象主義或後印象主義風格的藝術,而忽略其他。這與當時國共內戰的政治動盪不無關係。1949年國民黨在大陸的內戰失利,退守台灣,把台灣當作「復興基地」,積極準備反攻。隨國民黨政府來台的,還有一班觀念保守的右翼文人,他們為台灣帶來稱為「國畫」的中國傳統水墨。這兩類藝術形式於是成為1960年代以前台灣的官方「認定」的主流(其間,「國畫」還和「東洋畫」發生過正名之辯),並且進入學院成為美術的「正統」。

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文/蔡宏明

李敏勇2008年4月出版的《顫慄心風景——當代世界詩對話》介紹了包括波蘭、羅馬尼亞、塞爾維亞、南斯拉夫、德國、北愛爾蘭、以色列、巴勒斯坦等8個國家的11位詩人的作品,其中波蘭的詩人就介紹了四位。(參見附錄一)有別於一般外國詩作和詩人的譯介,李敏勇的「當代世界詩對話」跨越了以往台灣文學界僅及於英美日的視野,而打開了足以觸動台灣讀者心靈的另一扇窗。李敏勇《顫慄心風景——當代世界詩對話》封面

李敏勇鍾情於東歐詩人及作品,和他的詩觀有很密切的關連。1969年李敏勇寫出〈遺物〉(參見附錄三),就意識到自己寫詩「要在語言構築的經驗和想像的旅途上,不斷呈顯意義的體系」。在《青春腐蝕畫》的自序〈沒有地圖的旅行〉,他回顧這段歷程,很肯定地寫道:「意義,是的。就是意義,詩就是意義之核」。他在壯年之齡重讀〈遺物〉,後設解構自己的「詩想」:「這是三十年間詩作品的原型。這原型延伸出我後來詩的精神史軌跡,我作為一個詩人的感情歷史也貫穿在這些詩作裡」。李敏勇不僅僅是一位詩人,更是一位政治社會文化的評論家。他出生的1947年,剛好也是台灣發生二二八事件的一年,富想像的詩質天賦以及歷史感,使他「在某種意義上曾被比喻為二二八事件亡靈的再生」。他的生命歷程,幾乎和戰後台灣歷史「同步」,2004年他結集出版《青春腐蝕畫》時他的創作「真正有成熟的意義體系來呈顯精神史,也至少有三十年,貫穿了戰後史的主要部分」,除了呈顯意義的創作,他還主編過《笠》詩刊、擔任《台灣文藝》社長及「台灣筆會」會長,更積極參與許多社會運動與公共事務,擔任「鄭南榕基金會」及「台灣和平基金會」董事長。

回顧戰後台灣文學界的發展,從五0年代的「反共文學」、六0年代的「現代主義」(另一股風潮,以瓊瑤為代表的「鴛鴦蝴蝶派」,則被「前衛的現代主義者」撻伐得體無完膚無緣進入「文學殿堂」)、一直到七0年代「鄉土文學」運動以後,詩和小說作品才逐漸萌生台灣主體意識,進入八0年代以後,「後現代」的書寫曾經一度衝上時潮浪頭,但台灣已經成為更多元化的「開發中國家」,媒體蓬勃的發展,使文學界也沾染了商業,而呈現百花齊放的新局面。與李敏勇同一世代的文學創作者,大多被捲入當時文壇的「時尚」。緣於六0年代末期《笠》詩刊的場域活動,李敏勇受到同仁譯介的世界詩所啟迪,有了清楚與堅定的信念,而卻從未停止透過文學創作來構築自己「意義體系」的「詩想」。

1972年,李敏勇譯介了捷克詩人巴茲謝克(A. Bartušerk,1921-1974)的三十三首在《笠》詩刊發表,他認為,巴茲謝克的〈那些個年代〉呈顯的時代情境,既透視東歐洲諸國在共產體制下的困厄,也見證持有語言武器的詩人的力量。從此為了閱讀及學習,李敏勇開始譯介外國詩,也開啟了視野的窗口。在譯介外國詩作的過程中,李敏勇愈是閱讀不同國度的詩,愈感受到台灣戰後詩的貧困。

從《顫慄心風景——當代世界詩對話》收錄的文章,可以瞭解李敏勇對於二次大戰中曾遭受納粹侵略,戰後又在共產體制下備受壓制,尤其是猶太人被屠殺浩劫的國家十分關注。在這本書中,也刊錄了好幾幅他參訪浩劫遺址的和平博物館的照片。正值1990年代末期台灣解嚴後的民主改革浪潮、以及2000年政黨輪替以來的轉型正義,或許這一系列的和平博物館之旅,一方面使他更深層地辯證台灣政治現實與藝術文化傳統的關係,另一方面親臨歷史場域,足以印證了在他的「詩人之路」中找所尋到足的以觸動心靈的異國意義符碼,進而轉化為源源不絕的創作靈感,且更堅定其長久以來演繹的關懷家國、社會「意義體系」的詩觀。

《顫慄心風景》除了介紹東歐的波蘭、捷克、羅馬尼亞、前南斯拉夫聯邦的詩人,也涵蓋了中東的以色列、巴勒斯坦和黎巴嫩(敘利亞)詩人,以及德國、俄羅斯和愛爾蘭詩人。所介紹的詩人作品,風貌多樣,從象徵主義、超現實到哲思,不一而足;有語言清朗,甚至迥異於錘鍊語言多義性的「反詩」,也有艱澀難懂,抗議力道卻十分沈厚的作品。受限於文化與語言的隔閡,台灣讀者或許不易領略這些重量級詩人的精髓,好在李敏勇以筆記的形式,對詩人所處的背景略加引介,夾敘夾述地剖析部分詩作的意象及意義,並附上多首詩作翻譯,有興趣的讀者可以按圖索驥。

李敏勇譯介的《顫慄心風景》,對長期沈浸在「高蹈的虛擬現代主義形式裡,以初期理論點滴錯將十九世紀末的觀念在脫現實化的作業裡演繹」詩風的台灣詩人及讀者而言,都具有開光點眼的效應。在他剖析的詩句與論述中,讀者可能被詩句中吶喊、掙扎的語言所感動,將心靈投射到那些遭遇戰爭浩劫的另一個時空之下,而陷入對人類命運的長考。


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文/蔡宏明

發生在七0年代的鄉土文學論戰,表面是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗,實際是反帝國主義、民族主義與社會改革等意識,在台灣面臨經濟、政治、社會發展的困境時,幡然覺醒之後,為了解決可能的危機而進行的爭鬥。因為是意識的改革,所以這個論戰,能擴大為波濤壯闊的運動,影響到文化的各個領域。

正如現代詩論戰被視為鄉土文學論戰的先聲一般,早在一九七三年,素人畫家洪通被美術界發掘,便埋下日後台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。七五年六月,何政廣離開主編長達五年的《雄獅美術》,另起爐灶,創辦《藝術家》雜誌。這本充滿朝氣的美術刊物在創刊詞中強調:「大量的『社會參與』 之情,『鄉土孺慕』之愛,更將豐富我們藝術的品質與感受,加深我們藝術的力量與影響」,同時自該期推出謝里法的〔台灣美術運動史〕。翌年三月,被鄉土文學運動支持者認為最具代表性的「鄉土藝術家」——洪通和朱銘,在媒體充分的企劃之下,舉行盛況空前的展覽。同年,《雄獅美術》在《藝術家》的競爭壓力中,不但將原來的卅二開本擴大為廿五開,並且提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新號獻詞。這兩本當時為台灣美術界所倚重的專業雜誌,一方面在文化媒體的角色上從此展開競賽,另一方面也為美術愛好者打開了更多觀照心靈世界的窗,而不在侷限於有限的天地。

在一九七七年鄉土文學論戰表面化、白熱化之前,《雄獅美術》與《藝術家》就有了台灣原始藝術、民間藝術的研究,以及台灣前輩美術家的報導,但這些大多由藝品收藏的目的出發,要不就是短暫的應景(如郭柏川逝世而趕製〔郭柏川特輯〕等),嚴格說來,本土意識的覺知還是十分模糊。其時,台灣畫家也頗流行以寫實的風格來表現鄉野的題材,但多偏向風景寫生,採用的是西方傳統的手法,態度及精神可說與鄉土文學所強調的「社會關懷」相去甚遠,所以只是一種相對於抽象、變形風格的「寫實主義」,而非捨棄悅目題材的「社會寫實主義」。

蔣勳在一九七八年出任《雄獅美術》總編輯,在原有的美術領域之外,增闢了攝影、建築、音樂、影劇、舞蹈、文學等內容。在形式上,《雄獅美術》變成了一份綜合性的文藝刊物;實際上,由於編者的文藝觀與交遊的關係,它遂成為鄉土運動支持者的另一個新據點。這是一次各類型藝術的鄉土運動健將的大集合,這些跨越界限的單元,在當時的美術界造成頗大的震盪,同時成為文學論戰的理念轉滲到各個文藝領域的新開端。蔣勳在《雄獅美術》的時間並不長,前後一年,只編了十二期。這十二期的內容可說十分龐雜,除了文學、音樂、攝影、建築、舞蹈等類別,較具有鮮明的本土文化及生活化的色彩之外,影劇與美術兩項的訴求,掌握得並不準確。其中尤以美術的報導,東西雜會,古今並存,頗有令人摸不清路數之感。這反映了當時台灣美術界的多元品味,而由美術專業見長的刊物依然無法擺脫蛻變前的基本性格;另一方面也可以在許多應景的展覽會報導之間,讓我們更清楚地看到當時雜誌經營的困難。


美術界的鄉土運動
文學論戰期間,許多文學刊物、報紙副刊及政論雜誌都闢了戰場,支持者與反對者無不你來我往地筆戰不休,唯有美術界一直到論戰末期才發生一次爭辯。那是蔣勳主編《雄獅美術》期間,在該刊九三期(一九七八年十一月號)策畫「海外華裔藝術家特輯」引發的。

在「海外華裔藝術家特輯」中,編者刻意以趙無極、周文中、貝聿銘為樣本,指出藝術後學者以他們揚名海外的成就為追求的最高目標,是一種病態的現象,因為這種現象會令「自己的文化迷失在這種浮誇的虛榮心理上,使本土文化永遠累積不了成果」。這個籌畫甚久的特輯,原是以國內年輕藝術工作者為訴求對象,旨在期待新一代「為這一時期中國文化犁田、撒種、插秧、灌溉、除稗草、施肥料」,然而編輯報告中提到:「不要徒然用他們在異國的聲名來滿足自淫……結果是一代一代年輕的中國人,遙拜著巴黎或紐約,一代一代的中國青年在毫無自信的情況下讓這一段的中國藝術史成為空白」,終於引起以賀釋真為首的一群留居巴黎的中國藝術家的回應。

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文/蔡宏明

宋少奐打電話來我家,說要開個展,展出陶藝作品。我先是感到驚訝,認識她快二十年了,知道她是「生活即藝術,藝術即生活」的唯美浪漫者,並非那種非把作品搬到展覽場讓人品頭論足不可的人。但是,我還是很高興,接受她的邀請,到她的工作室拜賞為數眾多的陶藝,分享她的喜悅。

宋少奐為自己第一次的陶藝展取名為「陶‧花‧緣」。顧名思義,展覽可能以結合花、草、綠色植物的陶藝作品為主。一般人一定會以為,陶質花器創作將搶盡觀眾目光。其實不然。在宋少奐的工作室中,我看到了她淡水國中任教以來,各階段具代表性的陶作,包括幾件曾在台北市立美術館「新展望」中獲獎的作品。(大家都知道,在台灣現代藝術發展的進程上,台北市立美術館的「新展望」是1980年代末期,現代藝術家不願缺席的「競藝場」。)我也看到宋少奐貼近生活的近作。這些作品,用日常的概念分類,可大致分為:畫框、魚缸和花器。

一般常見的「畫框」都是木材製成,搭配得宜的框,可以凸顯作品優點。「框」不僅是藝術品的配件,許多藝術家根本就把它當成作品的一部份。宋少奐創作的「陶框」(這「框」字怎麼只有「木」字邊?),大抵是用陶板為基調去發揮創意,突破一般的硬邊形式,以陶的質感放鬆了視覺的緊張。這樣的「畫框」不再只是集中視覺焦點的器具,反而與其「匡住」的平面圖像共構,成為一種混合視覺與觸覺、繪畫性與雕塑性兼具的另一件新作品。我認為宋少奐的「陶框」作了一項試驗和嘗試。這區塊具有無限的可能,很值得陶藝創作者再進一步去探討。

談到陶作魚缸,大家一定想到手拉坯,教科書中司馬光為了救落入缸中的小朋友,用石塊砸破的那一種傳統大陶缸。傳統的陶作魚缸,其實只是將魚養在缸裡(缸只是一個裝水的容器),不透光的陶缸,和周邊環境的結合度比較低(比如只適合俯瞰欣賞)。可宋少奐的「魚缸」卻巧妙將陶和玻璃的材質結合,在長方體的水族箱周邊,安排了各種造型的陶作——有趣地將對魚最感興趣的貓設計到造型裡。於是,透過光,我看到幾尾小魚在水草綠色的擺動間優游,悠哉地從透光的玻璃游過,隱入由陶造型的趴在玻璃上的貓的肚子,然後在另一邊游出……。魚和貓、玻璃和陶提供了想像的感覺空間。

宋少奐是一個無可救藥的唯美浪漫主義者。年輕的時候因為愛花,和當時開花藝店的老公認識,結下白首偕老的盟誓。婚後老公雖轉去經營機械製造,幾十年來,他們的生活還是離不開「花花草草」,家裡種養各種蒔草花卉。每次朋友聚會,她總帶花,使聚會更加溫馨。她喜歡攝影,經常拍照,而且喜愛用花陪襯,或作成花冠,叫女兒或朋友穿戴,為他們像模特兒般拍照。有一次,趁著陽明山櫻花盛開,找了女伴上山拍櫻花。拍過櫻花,她不畏春寒,竟然花下褪去外套,坦露自己美麗的身材、白晰姣好的皮膚,要同伴幫她「自拍」。

宋少奐的浪漫是天生的,當然也因為老公的體貼呵護,她的浪漫才不必被現實世界侵蝕,才得以發展成藝術的創作。她這次的陶展取名「陶‧花‧緣」,除了作品的表現形式,我認為還可以有多重的意涵。「陶‧花‧緣」諧音「桃花源」、「桃花緣」。「桃花源」讓我聯想起溯溪捕魚的武陵人,闖到一片桃花林,林中沒有雜樹,只見落英繽紛,芳草鮮美,癡迷美景,忘其遠近而的故事。這正好和宋少奐不願苦心追求藝術榮冠,只想過著快樂無爭、一輩子活在桃花源,典型「生活即藝術,藝術即生活」的生命情調很像。另外,「桃花緣」彷彿也應合了她和夫君因花結緣,而在生活中藝術長存的動力。當然,也意味著和喜愛藝術的各界朋友,因陶、因花、因緣而開啟我們生命旅程另一段有趣的故事。

註:2005年8月為宋少奐個展而寫


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文/蔡宏明

1981年二十四歲的李明則以〈中國風〉獲得《雄獅美術》第六屆「雄獅美術新人獎」,2009年五十二歲的李明則以〈我愛台灣,更愛南台灣〉為題在高雄市立美術館舉辦大型個展。藝術創作的標籤,從「中國」到「台灣」,十分耐人尋味。

〈中國風〉是李明則的成名作,用壓克力顏料畫在粗糙的合板上,圖案化元素的構成、簡單的單色平塗填色技巧,呈現文學性的插畫風格。四幅連作的〈中國風〉迥異於當時美術界的審美風尚,卻贏得評審的青睞,得到最高榮譽。

「新人獎」的殊榮,讓李明則踏上漫長的藝術創作之路,至今已經二十八年。現在,李明則把藝術歷程各階段的代表作,從各處美術館、畫廊、收藏家那邊借回來,與近作同時展出,頗有「回顧」的意味。策展者以作品風格、主題歸類,分別取名:(一)沈潛無聲:從西方藝術巨匠吸取─至中國風的插畫線條;(二)心遊神馳:從武俠世界的發想─至勾勒流暢的肢體美學;(三)混雜古今:從李公子的樣貌─至起心動念的觀想世界;(四)細微大千:從常民生活的衍化─至鋪天蓋地的大觀園;(五)融合轉換:從尪仔仙的臆想─至天馬行空的野台裝置。 這次展覽較完整呈現李明則各時期的藝術風貌,讓觀眾看到演變的脈絡。另一方面,李明則的藝術歷程,跨越了台灣政治、經濟、社會、文化急遽變動的年代,這些得到評論家肯定、廣受美術館及藏家珍愛的作品,也相當程度映照出美術界某類審美品味,以及時代遷變的痕跡。

台灣已經進入科技發達的資訊時代,生活中充斥大量視覺圖像,不管報紙、雜誌、平面廣告印刷物、電視、電影,常民已經習慣透過單一鏡頭的視角,去看世界,看所有的事物,就連對事件的感知、描述、思維,也被僵化成一定的邏輯模式。媒體對李明則的報導,大多著重在:非學院科班出身、自學者、塗鴉、武俠漫畫樣式、古裝人物、天真、童趣、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物、怪誕的白日夢等等。

李明則並非所謂的「素人」,雖然他不是大學美術系畢業,沒接受過有系統的藝術理論訓練,但至少讀過專科學校的美工科。美工科的課堂中,一定會把石膏像素描、水彩、基本造型設計及色彩訓練等列入課程。「非學院科班出身」以及「自學者」,實在不宜用來作為貼附在李明則身上的標籤,也不該用來作為他成就其獨特藝術的原因。傑出的藝術家,必須通過「藝術傳統」與「同儕競技」的嚴苛挑戰。在藝術的世界中,要「攻破」堆壘在他面前的前人的藝術形式與審美品味,獨樹一格;在現實的世界裡,要從審美主流中「突圍」,在藝術競賽中出頭,讓美術館策展人見獵心喜,納為論述的題材,讓美術館願意批准有限的展覽空間,至於在商業畫廊的藝術行銷中,則變成藏家珍愛、看好的具增值潛力的藏品。藝術和社會的因素,讓藝術家的轉變成為必然。藝術家是一個主體,處在現實世界中,會建立起在自己與外界聯繫的意義系統,當他接收到現實世界中的各種刺激,會透過這個意義系統來進行動態性的回應(或反射、或排斥、或吸納),然後經過時間的沈澱,變成記憶,進而修正或更新其意義系統,以適應新的變動中的現實世界。這就是藝術家的主體性。

「武俠漫畫樣式、古裝人物、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物」只能作為觀眾對李明則作品的表象描述。作為一個藝術家,李明則畫中的視覺元素,怎會是信手塗鴉,或者是怪誕的白日夢這麼簡單?藝術家的視覺語彙,通常經過長期的琢磨,最後內化成完整的視覺系統,再透過媒材完成。技術是觀念的延伸,形式是理念的實踐,都是藝術家與世界對話、溝通的起點。

像大多數的藝術家一樣,李明則各類風格及題材,並沒有截然分明的劃分期,在一個階段結束之前,會慢慢發展出另一個新的題材和表現手法,而呈現了交疊期。例如:「中國風」系列的畫中人物,多半是側臉的女人,帶著鄉土意象的象徵寫實;同一時期交疊了「武俠世界」的〈黑馬與白馬〉(1983)那種大色塊交疊的人形肢體、〈畢卡索〉(1983)以色塊組構可以產生錯覺的的幻視空間等作品;而創作「李公子」的〈香蕉花〉(1993)這類在鼻梁「做文章」的人像及佛頭造像的同一階段,也有結構繁複、色彩鮮豔的〈車諾堡〉(1992)。

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