遺忘錄

「詩人」這一行的社會區塊
前輩詩人鄭愁予曾經寫出：「是誰傳下詩人這行業？黃昏裡掛起一盞燈」。這樣激發想像、令人心腸迴盪的詩句，肯定傳誦千古。然而，「詩人」自古至今，從來就不成其為一種行業。相較於其他類型的藝術創作，「詩」的寫作，更難賴以維生。至少，十九世紀以降，華文世界裡，還找不到例證。在文化產業的結構中，「詩」這種藝術形式，顯然無法直接為創作者換取溫飽，現實世界裡沒有「詩人」這一行，寫詩者只好善用寫詩的經驗，將詩的涵養轉化成另一種足以換取物質資源的技藝，或者乾脆以另外的才學、技藝謀生。

「詩人」只存在特定的社會區塊中。在「詩人」的社會區塊，創作者也投射出他另外的社會角色，比如：國家文化機構官員（有的則未必與文化相關）、文學院系所首腦、大學教授、報館雜誌編輯（不一定是文化藝術版面）、畫家、攝影家、政黨文宣企劃人、廣告文案創作者（copy writer）、作曲家、藝術工作者、企業經營者、勞工、計程車司機、……。所謂「道不同不相為謀」，像諸多行業一樣，只有為謀同道、集會結社的時候，「詩人」的光環被凸顯，才顯現「行業」的特殊意義。行業意識的形成，除了藉以提昇階級價值，也成為相濡以沫、循環不息的動力。國有國法，家有家規，「詩人」也有獨特的立世服眾的「行規」。這一行的最高權力，握在學院詩學理論研究者的手中。

學院裡詩學相關的理論和課程，先分門別類架構出一個共生的結構，讓詩的靈思可以互相激盪。有詩的相關文本，可以研究、形塑詩的典範，透過論述，使詩作傳之久遠。有趣的是，在學院裡，論述者通常基於學術的需要而進行論述與傳播。從功利的角度來看，是為己，而非為詩人。然而詩的文本在這樣的架構中，成為必要的輸入資訊（input data），而其創造者——詩人，也成為不可或缺的角色。

典範的形塑，有前行的理論為基礎，在這個基礎上提出具說服力的開創性論述，以自成一家之言，成為新的指標與論述模式（此時，論述者也相當程度建立自己的詩學聲譽和權威）。理論的拓荒經常為詩的創作（及其後繼者），立下標竿，所以為憑，前仆後繼。後繼者再被形塑成新的典範，再被論述者衍生出新理論，如此循環不息。有了一群人不斷寫作、耕耘、翻新理論、形塑典範，才完成所謂「詩人」這個行業。

如果一位詩的創作者，遠離了「詩人」的社會區塊，只將自己投射在其他區塊，即使寫詩，或者未嘗停止具備「詩的質素」的創造，那麼他還可以算是一位「詩人」嗎？

「寫詩人」也是「詩人」嗎？
在台大我讀的是農業工程，不曾上過嚴謹的文學理論或創作課程。一九七九年五月，計畫出版第一本詩集《牙月》的前夕，我曾經寫：「如果文學創作不該僅限於『搞文學』的人的專利，那麼我企圖把自己當成另一個例子……多年來在科技方面的研習給我一個啟示：所有為人類福祉提供服務的發明，其所以能發展成功，無一不是歸功於原始理論的指導。而理論的修正與衍生則全靠在前人點滴累積的經驗基礎上不停的實驗。當然文學藝術與科技所能為人類謀福的效用是無法相提並論的，但近十年來專家們對文學藝術的研究方法已傾向科學化。在藝術領域中，表現的技巧與理論應該可以相輔相成。各種技巧的一再嘗試與實驗可以印證先設的理論，並更進一步地茁壯理論，確立理論；而推衍相生的理論可以指導更感人的技巧，發展一般技巧難以表現的感覺，開創更高的境界。」（《牙月》一九七九年序）

然而，一九八四年出版詩集《人間》的時候，我已感覺到「詩人」在社會區塊中所處的尷尬情境，並從編輯實務中瞭解文化產業的操作。那時「每當朋友以『詩人』相喚，不論出自真誠或存心調侃，由不能處之泰然。……另一方面也許來自現代詩在台灣不能被普遍接受的事實。套句『行話』，這真是一種寂寞而艱苦的行業。」不是文學科班出身，加上熱愛其他藝術形式的創作、畢業後第一個工作又是在《雄獅美術》擔任編輯，自己在社會區塊中不免時常轉換、游移。儘管自己對詩的創作一往情深，我仍然「很希望自己只是一個喜歡詩的『寫詩人』，而不是『詩人』」。

雖然社會謀生的現實與際遇，讓我在其他領域用力超過「詩」這項藝術，但和詩還是脫不了關係。如果不要把高中時期在校刊、跨校際刊物上的散文、小說、畫作算在內，從一九七三年起在《龍族》、《中外文學》發表詩作，就讀台灣大學期間和楊澤、苦苓、羅智成、廖咸浩、詹宏志、方明等創辦「台大現代詩社」，串連各大專院校舉辦跨校際的「大專現代詩之夜」，幾乎廢寢忘食地寫詩，不斷在各種刊物發表詩作，作品有幸被選入《聯副三十年選集‧詩卷》、《年度選集》（爾雅、前衛），也努力想出版詩集，一九八三年參與《藍星》編務，成為藍星詩社成員；一九八六年和苦苓創辦《兩岸》詩叢刊……如此狂熱，自然有人把我歸類到「詩人」這個行業。

寫詩的文藝青年
「天這麼黑／風這麼大／爸爸捕魚去／為什麼還不回家？／聽狂風怒號……」或許可以算是我這一輩子讀到的第一首「新詩」。初中國文課本裡胡適的「我從山中來，帶得蘭花草」，也讓我背誦再三。初中二年級（一九六八年）暑假，堂兄送我一本《徐志摩全集》，我開始領略浪漫的情懷，愛上「我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩」這種瀟灑的詩句。初三那年，我接觸到覃子豪、紀弦、余光中的集子，讀到覃子豪批改文學創作函授班學生的文章、紀弦的現代詩、余光中的現代詩理論。高中一年級，我經常一個人在校園角落對著虛空，反覆朗讀余光中的《蓮的聯想》和《天狼星》裡的詩句。我開始用似懂非懂的句子，為賦新詞強說愁，開始胡亂寫些虛擬對象的情詩：

當太陽逝世以後
我便隨著月亮向妳
夜涼為我灑下銀河
而河的對岸站著
妳的跫音
　　—〈無題〉一九七一年

一九七一年夏天，我因為跨校際刊物，和就讀嘉義高工的渡也相識。早熟的渡也和幾個文友正籌備《拜燈詩刊》，大家一見如故，從此成為典型的文藝青年。這一年夏天，我還在寫這樣的詩：

夏復活了，隨著情人
隨著一盤盤的蜜豆
冰。蜜，豆，冰。蜜豆蜜
溜溜的親情人的蜜，讓眼神
留在蜜中，相思為豆
紅豆相思……沒有侶伴的也交換著
三個銅板，換一粒豆
更相思的逗在蜜裡
而冰截斷了痴者的
熱
　　—〈蜜豆冰〉，一九七一年五月

但是有文友的切磋，我開始接觸到葉珊的《燈船》、《非渡集》，深深為葉珊詩中婉約的古典氣息著迷。還記得在一堂歷史課，偷偷在隨身攜帶的小筆記本寫下這樣的詩句：

有人會哭泣，自遙遠的一方信步而來
一天，有人會哭泣，在我死後
便有一股鬱流淹過荒蕪的墓園
杜鵑的泣血也斷了，我死後
傳說會像一縷輕煙，飄過
爬滿瓜藤的窗櫺
一種雷殛劈破沈靜……
崖上，傳說中，有一對情侶
散落滿地的珍珠，是他們的淚……
　　—〈傳說〉，一九七一年十一月

我當時很滿意自己這樣的作品，向同學炫耀，告訴他，詩就是要有意象。如果說葉珊的詩，教我感覺到什麼叫做意象，那麼在瘂弦的《深淵》中，〈如歌的行板〉為我打開詩中「音樂的盒子」，也從他許多詩中了解詩的文學性和戲劇性。

儘管那時必須參加大學聯考，升高三（一九七三年）我仍沈迷在「詩的世界」裡，藉著想像舒緩課業的壓力。有一回渡也他們來找我，說要去左營看編《水星詩刊》的管管和朱陵，我去不了，只好跑到書店去買一本剛出版的管管詩集《荒蕪的臉》，還有沈臨彬的《泰瑪手記》。管管狂野的語言以及詩行的排列方式，讓少年的我感到十分震撼。那時瘂弦主編的《幼獅文藝》也是文藝青年吸收創作養分的主要來源。不單單詩作，每一篇理論我都恨不能生吞活剝地吃進肚子。那時胡金銓的〈龍門客棧〉、李行的〈秋決〉為古裝武俠電影開了新的一扇窗，那樣的時代氛圍讓我難以避免地受到影響。一九七三年在《龍族詩刊》發表的〈赴京〉，以及一九七四年〈夏決〉寫升學考試的苦悶（每年七月的聯考就像塗害生靈的劊子手，莘莘學子就如死刑犯必須在夏天被處斬，所以是「夏決」），都大量運用古代讀書人赴京趕考的意象。（後來大學聯考不順遂，又苦讀了一年，多寫了幾首類似的作品，把它集成〈蒼顏書生三疊〉。）

葉維廉和葉珊是我那時極為崇拜的詩人。葉維廉《秩序的生長》運用電影理論和鏡頭美學來解構台灣現代詩、中國傳統詩詞意象的理論，令我深為折服。記得高三畢業在即，學校舉辦大專聯考的模擬測驗，考試期間的假日，我還捧著葉維廉的書不放。葉維廉的理論給我極大的啟示，這和後來我在台大參與的電影社團更進一步習得的電影理論，都成為我建構詩觀的重要基礎。葉珊的《傳說》則是我同一時期最愛的詩集。《傳說》中的詩，像〈延陵季子掛劍〉、〈將進酒〉、〈山洪〉、〈十二星相練習曲〉，融合古典抒情的敘事表現手法，給我莫大的欣賞快感，也讓我偏執於中國傳統詩詞意象語的鋪陳與運用。

現代主義與電影美學的淬煉
從一九七四年我進入台大，到一九七七年「現代詩論戰」啟動「鄉土文學運動」先聲之前，四年之間我把精力耗殫在各種創作技巧的實驗。我偏愛漢語文言的精鍊、漢字本身的多義性、字型、音韻以及在漢文化中長久累積所形成的圖像（icon）、意象，透過鏡頭意象的串接、鋪陳，形成自己詩作的各種趣味。〈顏色三題〉、〈病酒〉、〈昨夜風去〉都是典型的作品。在這些詩中，雖然用了很多傳統詩詞常見的意象語，但通過新的手法呈現，已經跳脫傳統詩詞的意境，而呈現新的美學價值。而〈病酒〉更是完全運用電影語言的作品。這首詩的結構是，每一行本身就是一個完整的意象（一個鏡頭），從詩的第一行開始，一行接一行（一個鏡頭跳接一個鏡頭），形成一個段落（一個場景，一場戲），每一段落的最後一行句子，剛好是下一段落的第一行（鏡頭的溶入dissolve），再一行一個意象（一個鏡頭跳接另一個鏡頭）完成另一個段落（另一場戲），如此推進，一直到最後一段。在最後一段中，再採取和第一段相同的意象但相反的順序，一個意象一個意象地退出來。從整首詩來看，第一段是鏡頭的推近（zoom in），最後一段則是鏡頭的退出（zoom out）。

類似的鏡頭美學如蒙太奇、近攝、遠攝、攀鏡、長景、近景、跳接、溶入、淡出、淡入等實驗，也出現在〈戰事六首〉（一九七五～一九七六）、〈無子花的故事〉（一九七六）當中。比如〈戰事〉中的〈斷旗〉：「先是五步，五步，五步就躺著一具，再過去三步，再過去兩步，再過去，再過去，橫著斷手豎著斷肢支支離離的  屍體／橫的推廣，左右前前前左右左右前一涯的連綿到地平線遠遠飄起的那裊狼煙」，即是pan鏡頭，「搖晃了兩下的我，斜斜的豎起大地」，即是主觀鏡頭的運用（斷旗倒下，由斷旗來看就成了斷旗豎起大地）。
嚴格說來，一九七七年以前，也就是原來計畫收入《牙月》出版的絕大多數詩作，是很典型的「現代主義」的作品，也是年輕的心靈專注在所謂的「純粹」的詩藝技巧——詩的繪畫性、音樂性和文學性的鍛鍊。下面這段寫於一九七九年回顧創作歷程、闡述詩觀、品論等第的文字，可以窺見一二：

……葉維廉先生曾經在〈詩的再認〉中提出：心象的狀態、心象的動向、心象的內容三個觀念來闡述詩的繪畫性、音樂性及文學性。他說：「讀者無法完全感受或了解某一首詩，往往是（一）由於作者在心象的狀態及心象的動向方面未曾將之把定及凝縮到使凌亂歸一的程度；（二）由於讀者不認識到詩中的這兩個姿勢（按：指心象的狀態及動向）。」凡是寫詩的人，都應該保持一份自覺與反省。我覺得：通常創作者與欣賞者之間的美感溝通產生障礙的現象，可以歸納為下列四種情形：
一、詩中各獨立意象（即心象狀態）經營很好；但意象與意象之間的組織（即心象動向）欠缺流動，欣賞者只片段地感覺到各別意象的美感，作品的感動力因之削弱，而且組織的凌亂也使讀者無法進入創作者所欲表達的情境中（即心象內容）。這類作品給人的印象是許多意象的堆砌，有時甚至感到晦澀而不知所云。
二、詩行中各獨立意象之間的流動性或秩序都做了很好的安排，但是各獨立意象的經營卻平凡而缺乏創意，以致讓讀者感到乏味。這是由於創作者一再藉助前人的意象與組織，或是意象的呈現為概念化的意念所取代。前者使原本具備的美感因一再地重現而導致欣賞者的「美感疲乏」，至於後者則因概念化的意念鋪陳使意象的鮮明度減低，美感的共震力因而減弱。
三、詩行中各獨立意象的經營，甚至意象間秩序的安排都很成功；然而讀者卻無法引起普遍的共鳴。這類作品通常是過分偏向創作者個人隱晦的情感，或僅僅是與朋友之間的酬詩答唱，而作品內涵卻建立在他們之間不足為外人道的情感，以致一般讀者的情緒與感覺很難與之拍合。這是心象內容未做適當選擇的結果。
四、詩行中各獨立意象與組織的經營都不盡理想，讀者非但無法感受片段的美感，連創作者所欲表達的情境也因為秩序的凌亂而難以進入。這該是等而下之的作品了。

切入人間現實
一九七七年「現代詩論戰」初期，憂時憂國之士大力呼籲詩人應關心現實，負起為時代苦難群眾發言的主張，剛開始僅有嫌之粗糙的理論，並未撼動過他們所挑戰的現代主義美學，直到他們掌握媒體的發言權，「鄉土文學運動」才回頭影響台灣詩壇的創作風向。一九七九年至一九八一年，我入伍，在屏東服役，未婚妻則遠赴美國，遠離台北期間自己的創作有了改變。其中〈人間〉、〈高空士之死〉、〈流星〉是比較典型的代表。

〈人間〉是我服役期間重回離開一年多的台北市，發現都市急遽變貌有感而發的作品。詩中預見現代主義的沒落：

記憶中竟有這麼多不識的門窗
讓冷冽佔去騎樓迴廊
萎盡的燈花真像極了
前世的功名，為我
領引夢雨不斷    似曾有人醒來
在不斷的雨聲中
為我的詩句，亮燈，激辯
關於榮耀以及
貶謫放逐等等
在無盡遼闊的江湖
在前世

也憂心功利主義勃興所帶來的環保問題：

他們開始在荒舊的建築間豎起鷹架
挖土機高舉粗壯的手臂
以亢奮嘈雜的聲音
讚頌榮盛的昇平

………

然而他們忘了，一世歡娛
除了在備忘錄上記下仕女的花名
彷若洋場十里的霓虹閃爍
碎石機般在酒檯間談論溫柔的代價
眉睫間搬弄矯飾的風情
且一一結成盆地四週，串串
風中熠熠明滅的夜珠
纏綿

………

擁被想起居住的城市
街水流竄車聲如虎
偶而也會有長年的旱季
象徵措手不及的榮華崛起
散盡復又重聚的鳥獸
在新聚的鬧區擁擠
戲院上映，下片，預告
突又湧散簇簇的鼓譟
遙測股票通貨市價
一如明日變幻的天氣

………

泥沙淘盡的集水區
當消漲如慾的洪水退去
山樹根露頹立
河中混濁的沙質懸浮
拾送無嗣的木材屍體
向出海的河口
零散漂去

〈高空士之死〉記述服役期間一位原住民士官在高空跳傘中悲壯失事：以

你響徹碧落的衝擊
死亡通報！
渾噩的激顫竟只曲折成
三段式公文簽呈
模糊的血肉資料中
伊始發覺自己不過是
擁有懦弱詩文的人事參謀

和

縱躍兩萬呎的電光石火
流墜，啊彷彿可見
你飛揚的神采壯烈高傲
綿綿在不斷的夢中出現
無聲驚入黃泉——那
以父的仁愛
獻為家國的犧牲

對照出生命的價值。在〈流星〉中

所謂英靈云云
輕者昇為青天，沈者下聚
成地，引力盛載萬般擾攘
而懸浮的，御風飄流八荒
迎山即昇，遇寒便降
四處泊成
安命的江湖……

透露自己的歷史觀和生命觀，希望自己可以像崩離秩序的流星，發光發熱，即使短暫也不願寂寞單調的流動

而此刻，我為你閃逝的光芒驚慌
高速道中御風而馳，何異
懸浮的寂寞單調的流動
啊引我前行，引我如何
脫離引力，在黯夜中發光
全速奔向遼闊的時空
成為一顆
崩離秩序的
睿智的
流星

在這樣的作品中，儘管切入了現實、言志，但仍不改先前的詩風。比如在詩句中直接借用「放逐」、「貶謫」、「車水馬龍」的意象；直接用「一世歡娛」這種最典型的四字文言；以「高速道」取代「高速公路」，以「迎山即昇，遇寒便降」這種文言的句法來呈現「水氣蒸發，遇到冷轉變為雨」的物理現象。

切入現實的詩作，對現實的描繪與模擬，其實也為時代留下了一些痕跡。比如〈回家〉一詩，將音樂性融入詩行之間：

馳馳的列車
怎樣也越不過一站站的小驛
怎樣也撥不動一朵朵
一嶽嶽怵目千山的白雲

………

引擎的低低嗚咽
歸途上百草總擺弄著愁鄉的姿態
或者上上下下起起伏伏的電線
或者遠遠伸展著肢體的山稜

一反在各詩行末尾押韻，而以「馳馳」、「一站站」、「一朵朵」、「一嶽嶽」、「上上下下起起伏伏的電線」來模擬未電氣化以前的火車在軌道奔馳的律動響音，恐怕也會隨科技時代的來臨而成為絕響。

從藝術對話到後現代
一九八二年以後，主編《雄獅美術》的因緣，讓我從更多當代藝術的心靈認識到藝術的本質。藝術不再侷限單一材質，也未必有固定的形式。像地景藝術、行動藝術、概念藝術，更突破了時空的藩籬。材質所呈現的造形、顏色、觸感等等構成，只是「虛相」。在現實的人世，物質、感情也一樣。一九八四年的〈對話錄〉是收錄在《人間》中未正式在一般媒體發表的作品。在這首詩中我用男女對話，表面鋪陳一則戀愛故事，實則兼喻藝術、諷嘲人生。這首總結三十歲藝術觀與人生觀的長詩，近三百行，一般刊物的篇幅是容不下的，另一方面也受到當時藝術觀的影響，只收入詩集壓軸，作為紀念（詩行中崁入了對話者的真名實姓），所以不曾動過在刊物發表的念頭。

隨著台灣社會結構的轉變，台灣文壇、藝壇經過「鄉土文學論戰」的洗禮，資訊化時代的「後現代」理論在一九八六年以降逐漸成為顯學。在文壇有黃凡〈如何測量水溝寬度〉的「後設小說」，也出現張大春越過魔幻寫實，模糊虛構與現實的〈大說謊家〉，而藝術家也創作一些觀眾可以在時空中參與的作品。創作者為audience（訊息的接收者——讀者、聽眾或觀眾）在作品中留了一些更大的可以參與的自由空間。這樣的理念，出現在我的〈筆〉：

試試筆尖的力量
．．．．．
柳公權唐故左街
玄秘塔可長可短
先從井心破局
交互換氣
輪流運筆
至於力不力
透不透紙背
大可不必在意

測測筆與紙
測測正反合的距離
○＋×＝×＋○
順我昌逆我亡
讀者不妨重新複習
井字遊戲
想想兩岸道理
　　—一九八七年五月作品
　　—發表於《兩岸》詩叢刊  第三集（1987年7月出刊）

上引第二行「．．．．．」五個「．」如何發出聲音？發出何種聲音？如何抑揚頓挫？完全是開放的。「筆」其實是一個幌子，對某些人來說可能有意義，也可能無意義。在一九八七年七月的〈水的練習題〉中，則不再用強化的形容詞或副詞來修飾意象，在六節的詩中，直接提供「上海自來水來自海上」讓讀者去玩味：

閒來無事，且對
對一對無聊的對子：


上
海
自
來
水
來
自
海
上


或者對不對無聊的對子，且玩
玩一玩文迴九匝的迴文：


上海自來水來自海上
海自來水來自海上海
自來水來自海上海自
來水來自海上海自來
水來自海上海自來水
來自海上海自來水來
自海上海自來水來自
海上海自來水來自海
上海自來水來自海上

在創作者與欣賞者之間，心靈的互動變成無關緊要，創作者旨在提供一種名之為「詩」的媒介。對創作者來說，他已經在媒介的創造過程滿足了心靈的活動，對欣賞者而言，不必去理會到底作者要告訴他什麼信息，他只消自己驅動自己的心靈力量去創造滿足自己的美學活動即可。

這樣的創作觀念，讓我可以在一九九二年至一九九六年之間，為一個規模傲視遠東的現代化藝術墓園工作，也讓我調適自己，去滿足企業主的需求。在現實生活中，不斷給企業主各種廣告提案（創意、文案寫作、事件行銷——抽離企業目標之後，就像是在時空中創作的一件作品），有時會應要求撰寫文稿，掛上出資者的大名，銘刻在大理石上，讓企業主的英名可以傳之久遠。我也可以創作像〈你聽見我的聲音嗎？〉（一九九八年二月）這一百多行的詩，讓藝術家謄寫在他的裝置作品上，在美術館展覽後，用一種仿道教的儀式朗讀後用火燒掉。現實生活中，無時沒有詩，無處不存詩。

e詩的革命
電腦的書寫，已經改變了詩的趣味。詩人陳黎，幾年前就實驗過用注音輸入，創造出同音異字的「錯誤美感」。但是數位化時代的詩創作，還會有更大的可能性。網路傳輸的發展會帶來詩的革命，使詩的繪畫性、音樂性、戲劇性、文學性有更大的拓展向度。網路上詩的革命，絕對不僅是傳播通路的變革，不是大家把「詩」鍵成數位的詩句，e到一個網址，再彙集成「每日一詩」。也不是不用出版實體詩刊，只用電子報的形式傳播美麗的詩句。

詩的創作者可以隨自己的想法變換字體、級數、甚至擠壓、變形。白萩的「望著遠方的雲的一株絲杉」一定可以突破鉛字方塊的侷限，排列出更具象的絲杉，可以創造出更細更遠的地平線。林亨泰詩中的☆，可以更立體，甚至從電腦螢幕的一邊飛出，然後變小、消失在另一邊。網路傳遞文字、聲音、靜態圖像及動態影像，所以影音的結合將成為e世代「e詩」的形式。網路的互動性，也會改變「詩人」的身份，在一個社群裡、在聊天室中，可以直接交換虛擬的角色；創作者可以透過精心的安排，為網路使用者，騰出更大的參與空間，使「後設理論」的實踐大放異彩。

你會接到一首詩（或者說是「一封詩」a mailed ePoem），可能直接聽到伴有音樂的詩的聲音（葉維廉在出版的詩集中夾一張親自朗誦「龍蛇蘭」的膠製唱片以分享讀者的作法，已然成為台灣現代詩發展史上的老故事），文字在電腦螢幕上的慢慢浮現，律動性地浮現，或者會有具體的靜態圖像相佐，或有動態影像出入其間，給你超乎想像的電影劇情般的戲劇化演出。詩的創作，會變得有點像電影的製作。「詩人」將不會再是「詩人」，當然也不會再有「寫詩人」這樣奇怪的名詞！

——二００二年十二月於台北