文/蔡宏明

前言
1996年由台北市立美術館、德國路德維國際論壇館(LUDWIG FORUM)策劃主辦之《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》,1996年5月至8月於路德維國際論壇館展出,1996年11月至1997年1月於柏林世界文化館展出。共展出下列藝術家作品:洪通、朱家樺、陳順築、侯俊明、黃進河、陸先銘、李明則、李銘盛、吳天章、王為河、嚴明惠。主辦單位邀請作者撰文評介,為使西方觀眾瞭解台灣當時的藝術景況,作者特就台灣美術受政治影響的發展進行論述,並以當時社會普遍覺醒的台灣意識,前瞻地告訴觀眾:台灣藝術將更自信地多元發展,形成一種新的世界觀。本文收錄於《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》畫冊,並未在國內媒體發表。(2010年3月蔡宏明註記)


1996年3月23日台灣舉行總統大選,這是台灣有史以來第一次由人民直接投票選出自己的總統,雖然中共在台海進行演習,企圖影響台灣放棄獨立的路線,但選舉結果,被中共視為有台獨傾向的李登輝仍然贏得超過百分之五十的選票,當選總統。從1987年台灣政府宣布解除戒嚴令,終止所謂的「動員戡亂時期」,面對民間長期以來的改革呼聲,政府終於逐漸放鬆對傳播媒體的控制:開放報禁、開放衛星頻道、無線電台,台灣政治在言論上的尺度開放了,媒體互動式的Call-in節目成為新的時尚,人民的聲音化做無線電波在台灣上空穿梭。政治的、環保的、反核的、關懷社區的種種反對運動完全浮出檯面,抗議及請願的遊行不斷在街頭出現,股市一度飆漲,商人開始帶著資金到中國大陸或其他東南亞的國家進行投資的「冒險」(早在幾年前,由台灣企業家所經營的「長榮海運」就已經是全世界最大的海上運輸公司)。在「統獨」爭議聲中,政府的文化教育政策開始落實到本土,小學的教材裡開始有長期以來被視為禁忌的歷史材料、鼓勵不同族群的母語教學,學院裡關於台灣的研究成為「顯學」……。

台灣的經濟從50年代末期以來不斷攀升的繁榮,在近十年達到高點,然後又有往下滑落的趨勢,全球的經濟低迷也讓台灣亮起黃燈。保守人士認為,台灣社會已經脫序,逐步步入危險的境地;樂觀人士則認為,這是台灣成熟為多元社會必要的過程。不管如何,台灣確實面臨到各種挑戰:在國際間必須突破中共在外交的各種防堵及封殺,讓世界承認這個曾經創造經濟奇蹟,被譽為「亞洲四小龍」的海島早就是一個主權國家;內政方面則必須儘快終止「統獨之爭」,發展出更理想的「政黨政治遊戲規則」,擺脫「金權」及「黑權」可能造成的對人民利益的傷害,進而整合各族群對台灣前途的共識,修訂美好的社會福利制度;經濟方面則必須恢復低迷的景氣,真正在中共接收香港之後把台灣建設為「亞太營運中心」。

在這樣的時代氛圍中,台灣藝術家的創作無形中和台灣社會、政治、人文的脈動產生呼應,也引起文化藝術工作者從「台灣vs西洋」、「本土vs國際」、「主體化vs排他性」等等面向進行思辯。最明顯的就是1991年關於台灣美術「台灣意識」的討論。最先是藝評家倪再沁在《雄獅美術》上發表〈西方美術˙台灣製造〉一文,他質疑:台灣的「前衛」藝術家是否跟隨,甚至「抄襲」西方藝術的流行?他強調:台灣的藝術家必須回歸以台灣本位思考的創作,否則,他憂心地警告:「一味地模仿、附庸於西方美術,缺乏對自身文化思索的結果,台灣現代美術將永遠只是次等文化。」隨即,這篇點名批判的論述,引起一連串的討論,台灣藝壇老中青三代都有人加入「筆戰」,論戰延續時間幾近兩年。這個論戰被認為是繼1970年代「鄉土運動」以來,又一次「回歸本土」的美術論戰,意義深遠。

台灣的美術活動受到西方藝術影響,是長久以來就存在的事實。台灣是位於歐亞陸塊邊緣的小海島,北面與琉球群島、日本列島,南面與南沙群島、菲律賓群島形成太平洋西緣的「島嶼連鎖鍊」。地理上戰略及經濟的價值,使台灣從16世紀以來,就不斷成為資本主義者擴張亞洲貿易勢力必爭的據點。西班牙人(1628-1642)、荷蘭人(1632-1661)都曾經進佔,到了明鄭(1661-1684)、滿清帝國(1684-1895),大量的漢人從大陸移民到台灣,才帶進漢人的中原文化,其間因為清代「渡海禁令」的關係,移民和原住民發生了不可避免的通婚,文化也產生過交融。然後滿清帝國因為在甲午戰爭中失利,把台灣割讓給經過「明治維新」西洋文明洗禮的日本。

日本治台期間(1895-1945),台灣才開始有現代化的美術教育。今天在台灣被推崇為「前輩美術家」的第一代,絕大部分是青年時到日本留學研習藝術的。雖然野獸派、達達主義、未來派,甚至連社會寫實主義的藝術觀念都曾經在1920年代中晚期由西歐傳至日本,但是當時日本的印象派藝術已經成為學院裡的主流,甚至佔領了重要的官辦美展的地盤。日治時期台灣的美術教育基本上是在培養「國民」一種生活的優雅教養,藝術家的主要職業是教師,且唯有在官辦的展覽會中才有嶄露頭角、「完成自我」的機會。這兩個因素使台灣早期的美術,大部分的藝術形式、理論,幾乎是從印象主義或者後印象主義美學一路發展下來。台灣陽光充足的亞熱帶風景、室內靜物、裸體的模特兒,成了畫家主要的題材,著重物像分析的寫實技法支配畫家的調色盤,即使連為數不多的藉由東方筆墨或膠彩來創做的「東洋畫」,也十分重視西方寫實的透視觀點。藝術家以畫會或沙龍的形式進行交流,藝術的傳習由學院中發展,進而到私人畫室授受的師承關係,最後形成二次大戰後台灣藝術的一個派閥。

1946年,台灣「光復」後的第二年,台籍藝術家就得到政府的支持,循照日治時期官辦美展的制度,舉辦「台灣省美術展覽會」。這個展覽的評審委員,幾乎以戰前台灣主要繪畫團體「台陽美術協會」的會員為班底。當時台灣還有表現民間勞動階級生活景況的「類社會寫實主義」,然而官方鼓舞「台陽」這類有唯美傾向的印象主義或後印象主義風格的藝術,而忽略其他。這與當時國共內戰的政治動盪不無關係。1949年國民黨在大陸的內戰失利,退守台灣,把台灣當作「復興基地」,積極準備反攻。隨國民黨政府來台的,還有一班觀念保守的右翼文人,他們為台灣帶來稱為「國畫」的中國傳統水墨。這兩類藝術形式於是成為1960年代以前台灣的官方「認定」的主流(其間,「國畫」還和「東洋畫」發生過正名之辯),並且進入學院成為美術的「正統」。

1950、1960年代台灣面臨中共的軍事威脅,軍事上及經濟上都倚賴美國的援助。當時正是美、蘇兩大強權對峙的冷戰時期,國民黨政府列身「自由世界陣營」,表面上必須容忍極有限的「民主」;另一方面美國則為鞏固自己在「自由世界陣營」中政治、經濟和文化的領導地位,透過國際文教組織向世界輸出美式文化。在資訊傳播還不很發達的50年代,台灣的年輕藝術家雖然只接觸到有限的西方當代美術思潮、活動訊息,窺悉流派交替的資訊,就對幾乎壟斷台灣美術資源的「印象派西畫」及「國畫」產生質疑。他們在學院之外再「拜師學藝」,並自組畫會,創作抽象風格的繪畫,並與當時主張「現代詩」革命的詩人聯合,展開對「保守藝術」的批判,自辦展覽以對抗僵化的官辦美展。

標舉「現代畫」大旗的「東方畫會」、「五月畫會」掀起的藝術革命,強調藝術應表現或呈現藝術家「心靈內在的真實」,強調忠實於「人類基本的生物情緒與生活現實」,他們反對重複或因襲舊的藝術形式,反對中國傳統水墨「著意表現古人的神秘氣韻」,而以「獨創」為藝術的最高成就。這種主張和同一時期創刊引起「中西文化論戰」的《文星雜誌》志同道合,他們的積極性一如Irving Howe於1967年出版的《文學及藝術中的現代觀念》書中,對「現代主義」的觀感:「對正統秩序永不退讓的憤怒攻擊」。在施行威權統治50年代,這種以「現代」批判「傳統」的憤怒攻擊,其窮究哲學的結果,很可能撼動執政者所賴以建構政治生態結構的儒家思想。其時正當所謂的「白色恐怖」時期,國民黨在台灣為了維持政權的穩定,嚴密控制思想、言論,特務橫行,知識份子因「思想問題」被繫入牢獄的案件層出不窮。這樣的藝術革命,僅與思想革命一線相隔,真是極大的「冒險」,也呈現在歷史及藝術疆域中衝鋒陷陣、開疆闢土的「前衛精神」。雖然60年代中期,美國的普普、歐普也曾被引介到台灣,但是台灣的輕工業才剛剛起步,大眾文化還沒有形成,根本不可能提供這些藝術新潮滋長的環境,所以僅只曇花一現。

國民黨政府自退守台灣以來,一直將台灣當作隨時準備「反攻大陸」暫時落腳的「復興基地」,所有政策的制訂完全以「大中國」觀點為前提,文化政策亦然。但是,從1971年中共進入聯合國,國民黨政府就相繼面臨「釣魚台事件」、「退出聯合國」、「中日斷交」等外交上的困境。另外,73年起推動的十項經濟建設計畫,雖然使得台灣從農業經濟過渡到工業經濟,但是社會財富大增的結果,產生大量的中產階級以及由農村湧入都市的勞動階級,戰後出生的新生代選民也開始要求制衡的民主浪潮。國民黨政府面臨了內政及外交的雙重挑戰,才開始實施「本土化政策」,文化界也在這時發動第一波的「鄉土運動」。

一般稱呼的「鄉土運動」是由文學界的「鄉土文學論戰」開始的。鄉土文學論戰表面上是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗,實際是反帝國主義、民族意識及社會改革等意識的覺醒。正如「現代詩論戰」被視為「鄉土文學論戰」的先聲一般,1973年素人畫家洪通被美術界發掘,便埋下台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。1975年《藝術家》雜誌在《雄獅美術》創刊五年後問世,發刊詞中強調:『「社會參與」之情、「鄉土孺慕」之愛,將豐富藝術的品質與感受,加深藝術的力量與影響』,同時開始連載藝評家謝里法的〈台灣美術運動史〉。翌年被公認最具代表性的「鄉土藝術家」洪通和朱銘在媒體充分的企畫下,分別在美國新聞處及國立歷史博物館展覽,引起社會大眾的注目;《雄獅美術》為因應時代變遷,擴大版本並提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新獻辭。這兩份在當時美術界僅有的美術專業媒體,其走向正好說明了美術界對文化界「鄉土意識」覺醒的響應。美術界關於「本土意識」的論點在於:批判當時台灣藝術青年一窩風以揚名海外的成就為最高目標的「病態」現象,期待新的一代「耕耘本土」以恢復「民族自信」。

相對於文學界那樣出現大量寫實的關懷鄉土、伸張社會正義的「鄉土文學」詩歌、散文、小說,美術中強調本土與現實的藝術主張,藝術家的回應十分有限。因為畫家、專業媒體及1970年代逐漸興盛的畫廊之間,形成了相互依附的三角關係。這種現象使一些藝術家巧妙地將「鄉土」的意義做了投機式的調整,巧妙迴避了尖銳的批判內涵,而借用當時西方世界正當流行的「超級寫實主義」技巧,以足夠愉悅視覺的風格呈現(或表現)引人懷舊的題材。有趣的是,以機械的方式複製影像,不尚再現質感和肌理的「超級寫實主義」,在西方原是為批判資訊社會圖像氾濫的人文現象而產生,這個典型的都市文明的冷漠產物,在台灣卻能與本質上幾乎相對立的「鄉土」發生整合。這除了它擁有足以炫惑觀眾眼睛的描繪技巧之外,和整個年代強調「本土」的文化熱潮不無關連,這也是1970年代中曾經出現過超現實主義、硬邊藝術、表現主義等創作類型,卻引不起大波瀾的原因。

經過政治「本土化」的過程,經濟、社會、文化等結構也隨著調整,整個1980年代可以說是各種反對運動最具活力,舊體制面臨最嚴苛挑戰,新體制的重建出現生機,且變動速度最快、最頻繁、幅度最大的時代。1981年官方的文化建設委員會成立,不久便舉辦「年代美展」,將台灣的資深藝術家(不論本省、外省)的代表作聚集同展,並修復、翻鑄在台灣美術史上具有里程碑意義的黃土水「水牛群像」,以期永久保存,這個隸屬行政院的文化機構,不再像以往的文化單位那般重提「復興中華文化」的目標,反而將文化建設的工作「從台灣做起」。另一方面,由於留學歐美的藝術家陸續返台,西方的創作類型,諸如:新的抽象繪畫、材質主義、低限藝術、裝置藝術、表演(身體、行為)藝術、觀念藝術……等,透過他們的介紹(甚至因為他們自己也從事該類型的創作而做了十分生動的「示範」)而進入台灣藝壇。藝術資訊取得的途徑及方式,和以往台灣藝術工作者僅能從報章雜誌報導中去揣摩、想像歐美新創作類型的情況大不相同。1982年國立藝術學院成立,這個強調「觀念的啟發重於技巧的傳習」的藝術專業學院,提供了留學歸來的藝術家傳播觀念的據點,也挑戰了以往大學美術科系的教育方式。1983年台北市立美術館揭幕,標示了「以現代美術為走向」的定位,翌年舉辦競獎的「新展望展」,以鼓勵創新的、前衛的創作。由於材質主義、低限藝術的創作類型在「新展望展」中領先風騷,遂成為1980年代中期以前最具代表性的「前衛藝術」。這兩種創作類型之所以獲得觀眾的喜愛,除前述的傳播因素之外,也因為其抽象形式和以往的傾向抽象表現的熱烈情感迥異其趣,呈現相當程度的理性,在冷靜中帶著極強的「設計性」帶著些微雅痞的味道,正符合新興的專業階級的品味。

台灣的藝術進入了藝評家謝里法所謂的「美術館時期」,以前被視為離經叛道的新的藝術類型,得以在官方美術館展出,並且獲得肯定,「美術館」與「前衛藝術」之間無異建立起另一種「體制」。弔詭的是,「前衛」因此頓失其攻擊或挑戰體制的前衛意義,而成為另一「前衛」創作類型的挑戰目標。1980年代後期更多留學海外的藝術家回國,由於他們身處西方社會的經驗,更深刻瞭解到一個新藝術發生的社會與人文肇因,從而掌握到「技巧為觀念之延伸」的精要。台灣對西方藝術創作類型相關資訊的掌握與傳播,因此而較前期更勝一籌。尤其透過這些藝術家或理論家,西方新的藝術理論和治學的方法被並置於台灣的環境中進行演繹、詮釋、重新建構。超前衛的繪畫語彙終於逐漸「滲透」到台灣藝術家的創作裡,超前衛那種用歷史意象、符號,繪畫性極強的敘述風格,被藝術家在創作裡藉以想像、或辯證、或重新建構一種價值判斷,來回應現實生活中台灣政治、經濟、社會不斷升高的「亂象」。另一方面,我們看到了表演(身體、行為)藝術家嘗試走進社會,在鬧市中以驚世駭俗的行為試探觀念被接受的極限。

雖然我們還沒找到直接的證據,適切地證明台灣的藝術如何和台灣人民的生活方式、社會關係、規範、價值系統產生關連性,不知道是否藝術真的在社會的變動中發揮「啟發」的功能;不過有位藝術家對外宣稱以實際行動參加「國大選舉」來完成一件作品,他真正參與真正的選舉,在競選活動中發表許多只有藝術家觀點才發現的政治議題,提出以藝術解決政治問題的政見,然後以極少的得票數落選;在美術館裡也有藝術家採取錄像藝術、裝置藝術的形式,探討時下熱門的政治議題。同時,也看到影像工作者在反對運動中以錄影機拍下群眾要求社會公義卻被鎮暴警察毆打的血腥紀錄;我們也看到數以萬計的要求政府施行平抑房價政策的無住屋群眾,和平地佔據最繁榮的鬧區,唱著歌、表演諷刺短劇、甚至全體徹夜躺在廣場及街頭;甚至,越來越多的電視新聞中播出國會裡反對黨議員以近乎鬧劇的形式問政,群眾稱之為「作秀」,令人分不清藝術和生活的界線,彷彿藝術已經融入生活。

1990年以來台灣的藝術,真正達到創作類型、美學觀多元化的景況。在景氣不佳的畫廊中,印象主義風景仍維持高的銷售記錄;新的材質主義、新的低限藝術、新的抽象繪畫試圖開拓可能的藝術空間;新普普、新達達的藝術家則繼續發展他們對台灣形成中體制的批判理論及作品;超前衛一度進入學院,成為藝術係學生競相研究、嘗試的風尚。在商業畫廊、美術館之外,仍有藝術家以「另類空間」為據點,進行「商業與美術館體制」外的創作。另外一些藝術家在台灣南部第一大都會——高雄,形成一股足以對抗台北的藝術勢力,企圖打破以往台北獨霸、領導台灣藝術潮流的局面。

在台灣的大選過程中,拜中共導彈試射及海陸空實彈演習的「台海緊張效應」之賜,媒體競相報導,全世界一下子注意到台灣,也瞭解台灣進行民主改革的狀況。在資訊高速公路興建之際,在台灣大選之後,台灣似乎已有擺脫「統獨情結」進入國際社會的可能,不僅台灣人民開始從台灣觀看世界,台灣的藝術界也開始思考如何看待世界上其他區域所發生的藝術現象,通過「台灣意識」的覺醒,這種基於本土認同與自信所發展出來的新態度,將可能使台灣人民及台灣藝術直接地、有力地與西方對話,逐步建立起台灣人的世界觀。

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  • 湘婷
  • 您好,您的文章字字珠璣,整合了臺灣美術發展的概要,且將西方藝術的影響及臺灣藝術發展投機分析的淺顯易懂。我是屏東大學視藝系的研究生,想在研究中引用文章中某些關鍵內容,如有應允這是我的聯絡方式:
    Email:ccwertymangmail .com
    非常榮幸拜讀了這篇文章!感謝