遺忘錄

偶然在網路上的二手書看到有人拍賣自己二十幾年前出版的詩集《人間》，有照片，也有當年贈書給友人在扉頁的簽名。原子筆的藍色字跡很端正寫著：「慧玲惠存」落款日期是「76.11.9」。屈指一算已經過了二十三年又兩個月。如果我寫的詩，是我的兒子，現在他應該已經大學畢業了才對。照片有版權頁，註明「定價新台幣八十元」，網路的拍賣根據2011年1月5日下午六點的競價紀錄是：「結標價：819元，茉莉二手書店謝謝您的愛心^^ 」。

已經不記得「慧玲」到底是誰，當然也記不起此人的形容。這個二手書的網站有署名「蠹魚頭」的評註，對於每一本拍賣的書，做一些介紹。下面是蠹魚頭先生對我「兒子」的評語：

蠹魚頭評註：「天洛」是筆名，本名叫「蔡宏明」。文學界的人對他或者不熟，文化界對他當有耳聞；藝術界裡，則人人都知道，他是一位從1980年代活躍至今的藝評人、策展人。
天洛是台灣嘉義人，1954年生。初中便開始寫詩，高中時，結識同為嘉義人的渡也，也認識了一大群詩友，從此瘋魔似地大量閱讀詩作、詩論，一邊準備聯考，一邊創作發洩。一心兩用的結果，大學聯考成績不佳，苦讀一年，重考進入台灣大學，讀的是農業工程，卻活躍於電影、文藝社團，乃與苦苓、楊澤、羅智成、詹宏志、廖咸浩等人創辦了「台大現代詩社」，並積極參與、投稿校外詩社。
《人間》是他的第一本詩集，語言洗鍊，意象流動，饒富電影運境敘事之趣味，論才情，絕不在楊澤、羅智成之下，但對於詩的功能，他卻很有保留，「想到近來憂時愛國之士常大力呼籲『詩人』應關心現實，負起為這個時代的群眾發言的責任，更難免心生惶恐。事實上，我很希望自己只是一個喜歡詩的『寫詩人』，而不是『詩人』。」此書出版，恰當「現代詩論戰」「鄉土文學論戰」之後，敢於如此平實以待「詩」者，顯然我心如秤，自有其識。
天洛後來成為《雄獅美術》主編，走入藝術評論的世界。但他還寫詩，只是不多，也不再出版，可謂惜詩如金矣。此本為其題贈友人，偶然流落書肆者，才氣逼人之詩，難得之書也。

文／瘂弦

文學批評和藝術批評是一門獨立的學問。
在中國古典文學裏，考據、義理、辭章是研究與創作的三大範疇；而義理，便是批評。
現代文學藝術工作者為批評下的定義則是：根據一定的理論架構，對作品進行通盤的審視，透過鑑賞、分析、歸納、研判等方式，找出作品的精神內涵，並對它作美學或文化上的價值判斷。
批評的第一要義是詮釋作品。常聽到的一句話是，吾人透過批評家橫飛的口沫，方能窺見一個作者清晰的面影。或許，某些人會嫌批評家嘮叨，但對絕大多數的欣賞者而言，批評是一種必要的導引。
詮釋的內容包括：作者創作背景的分析，作者與其同時代作家藝術風格的比較，作品在內容、形式上的創發與突破，作品安排的特殊暗示或象徵提示等。這其中有玩味、有讚許，也有吹毛求疵。基本上，詮釋工作是冷靜、客觀、科學的；當年自然主義者用「把一件作品放在手術臺上作切片檢查」來形容批評工作，可以道盡批評家面目的嚴冷。
批評的第二要義是匡正文風。詮釋並不是批評的最終目的；優秀的批評家，不僅能成功的扮演解人、橋樑的角色，而且能以他的炯炯目光，探照出時代的衰弊或局限，為文壇藝壇調整出共同的藝術航向，進而匡正整個時代的文風。
好的批評家甚至可以為一代文學藝術建立創作的法典，以他豐富的學養、銳利的見解、前瞻的洞識，為他的時代豎立標竿；批評家到達這個層次，批評的意義就不只是科學的，而是文化的、哲學的，批評家的形象也不是嚴冷的，而是溫熱和煦了。
批評之為用大矣哉！但多半的時候，批評家和創作者相處並不和諧，貝多芬就說批評家是跟在他後邊狂狺的狗群，王爾德則譏嘲批評家是「創作失敗的人」。儘管如此，不受批評影響的人畢竟很少，有些受到批評的創作者表面上不服氣，背地裡還是自覺或不自覺的作了修正。而批評家也不會因為創作者冷嘲熱諷而卻步，不管任何抵制，批評總是要繼續下去。
原來批評也有批評的尊嚴。猶如任何學問都有它的尊嚴；批評不是創作的附麗，它是獨立的存在，一種與創作等同的創造。
讓批評家與創作家爭吵下去吧，我們不停的吵，我們不停的前進，這便是一部文學藝術發展史。
遺憾的是，三十多年來的我國文學藝術界，一直在批評薄弱的情況之下，雖然有不少呼籲「期待一個批評時代的來臨」（沈謙語），但批評的時代仍然在等候的階段。就藝術界而言，從早期何鐵華等人的「新藝術運動」，李仲生及其弟子們的抽象繪畫，「東方」（八大響馬）「五月」（劉國松、莊喆、馮鍾睿）的新視覺、新水墨，台灣本土繪畫意識的回歸（謝里法），中國大陸一九四九年以降新繪畫的介紹（陳英德），到近年「雄獅美術」（李賢文）、「藝術家」（何政廣）兩大刊物的社會美術運動，雖都有可觀的成績，但談到批評制度，還是有相當的距離。
在這樣的環境裡，能看到年輕的、新一代的藝術批評工作者出現，努力耕耘，的確令人欣賞。蔡宏明（詩人天洛）便是其中之一，他的藝術評論集「開放的美感」，是他近幾年來細心觀察、勇於評論的記錄；有年輕的衝勁與銳氣，也有批評的企圖與用心，值得我們注意。
蔡宏明可以說是奔馳在美術批評荒野的白袍小將，五、六年來，他以敏銳的觀察、深刻的體會、客觀的態度、開放的胸襟，從事一系列的藝評工作，為國內的畫展——特別是年輕一代的畫展，作了不少報導和賞析；不但為美術活動留下了文字記錄，也感染了許多藝術心靈，為沈寂的評論界，帶來新的生氣。他解說畫展，細膩透徹，見解獨特，常常能對觀賞者有所啟發，就前述批評的第一要義來說，蔡宏明是相當盡責的詮釋者；甚至未能實地觀賞的讀者，也能由之得到具體的印象。因此，《開放的美感》裏除了評論，還有一些畫展的序、跋，卻不會因為展出的結束而失去意義，它至少可以作為這個時代的藝術檔案，具有史料的價值。而書中所討論、引發的問題，提出的觀點，也都值得藝術界的朋友共同思考。雖然蔡宏明謙說這本書不是一部藝術評論集，因為藝術評論集必須有嚴謹的理論體系，從這體系的觀點進行論衡；但讀畢全書，我們還是可以清楚的找出作者統一的觀點和理論架構，這對一個非專業學美術出身的年輕人來說，是很難的的。
大體而言，蔡宏明認為，科技的發達和傳播的昌盛，造成現代人心靈衰竭、感官遲鈍、自我鑑照能力喪失，凡事流於單一化、概念化，這不但是生活的危機，也是現代藝術發展的障礙；他主張重新調整創作者與觀賞者之間的關係，釐清「感性」和「抒情」的意義，拓展藝術的表現向度，恢復心靈的原創力，是現代藝術家的責任。這點與我心有戚戚焉。蔡宏明曾經說：畫展就是心靈祭的道場，藝術是洗滌心靈的祭典，語重心長，尤其值得深思。有人曾說：愛情是人類最後的宗教；其實不如說藝術（美）是人類最後的宗教來得貼切。人類的確應該以宗教般的虔誠，追求精神的大解放，享受藝術的和諧與美善。
在形式方面，蔡宏明主張突破傳統的素材，開發新材質，嘗試新技巧；他並不拒絕科技在物質層面上所帶來的影響與變革，他重視的是賦予材質「活」的生命，讓材質與心靈產生交感作用，使「心」和「物」邂逅在一起，創造出新的、純粹的感受。基本上，他對所有的形式試驗都保持樂觀其成的態度，在別人眼中荒誕不經甚至怪力亂神的實驗裏，他都能找出這些活動背後的意義，而予以肯定、鼓勵。他不拘泥於一家，不截然劃分具象與抽象，是個「藝術的多妻主義者」（余光中語）、一個美的泛愛論者。凡能提供新感覺、傳布新訊息、對現代人心靈的壓力和難題有所啟發的，他都重視、評鑑。通常年輕的藝術者的美學堅持比較狹窄，看問題趨向兩極化，對不喜歡或不認識的多半摒棄排除；但蔡宏明卻謙虛、包容，具有開放的精神，書名《開放的美感》，很能符合他的觀念。
文風的轉移是一個很大的工作，也是蔡宏明所謂的「精神的集體行動」，必須靠著一群又一群的藝術工作者長期努力，並抵抗工商社會的腐蝕力量，然後才能有一點成績。就這一點而言，蔡宏明也盡到了他的力量。
至於典範、標竿或文化的批評那樣的層次，如批評制度的建立與中國美學理論體系的完成等大關節，恐怕並不是一、兩位大師級的藝術工作者就能建立的，那還是有賴無數人智慧的凝聚和累積的。因此，我們與其等待那彷彿永遠不會來的果陀般的大師，不如像蔡宏明，誠誠懇懇，在這片荒地上，剷下自己的那一鋤吧！

「詩人」這一行的社會區塊
前輩詩人鄭愁予曾經寫出：「是誰傳下詩人這行業？黃昏裡掛起一盞燈」。這樣激發想像、令人心腸迴盪的詩句，肯定傳誦千古。然而，「詩人」自古至今，從來就不成其為一種行業。相較於其他類型的藝術創作，「詩」的寫作，更難賴以維生。至少，十九世紀以降，華文世界裡，還找不到例證。在文化產業的結構中，「詩」這種藝術形式，顯然無法直接為創作者換取溫飽，現實世界裡沒有「詩人」這一行，寫詩者只好善用寫詩的經驗，將詩的涵養轉化成另一種足以換取物質資源的技藝，或者乾脆以另外的才學、技藝謀生。

「詩人」只存在特定的社會區塊中。在「詩人」的社會區塊，創作者也投射出他另外的社會角色，比如：國家文化機構官員（有的則未必與文化相關）、文學院系所首腦、大學教授、報館雜誌編輯（不一定是文化藝術版面）、畫家、攝影家、政黨文宣企劃人、廣告文案創作者（copy writer）、作曲家、藝術工作者、企業經營者、勞工、計程車司機、……。所謂「道不同不相為謀」，像諸多行業一樣，只有為謀同道、集會結社的時候，「詩人」的光環被凸顯，才顯現「行業」的特殊意義。行業意識的形成，除了藉以提昇階級價值，也成為相濡以沫、循環不息的動力。國有國法，家有家規，「詩人」也有獨特的立世服眾的「行規」。這一行的最高權力，握在學院詩學理論研究者的手中。
學院裡詩學相關的理論和課程，先分門別類架構出一個共生的結構，讓詩的靈思可以互相激盪。有詩的相關文本，可以研究、形塑詩的典範，透過論述，使詩作傳之久遠。有趣的是，在學院裡，論述者通常基於學術的需要而進行論述與傳播。從功利的角度來看，是為己，而非為詩人。然而詩的文本在這樣的架構中，成為必要的輸入資訊（input data），而其創造者——詩人，也成為不可或缺的角色。
典範的形塑，有前行的理論為基礎，在這個基礎上提出具說服力的開創性論述，以自成一家之言，成為新的指標與論述模式（此時，論述者也相當程度建立自己的詩學聲譽和權威）。理論的拓荒經常為詩的創作（及其後繼者），立下標竿，所以為憑，前仆後繼。後繼者再被形塑成新的典範，再被論述者衍生出新理論，如此循環不息。有了一群人不斷寫作、耕耘、翻新理論、形塑典範，才完成所謂「詩人」這個行業。
如果一位詩的創作者，遠離了「詩人」的社會區塊，只將自己投射在其他區塊，即使寫詩，或者未嘗停止具備「詩的質素」的創造，那麼他還可以算是一位「詩人」嗎？
「寫詩人」也是「詩人」嗎？
在台大我讀的是農業工程，不曾上過嚴謹的文學理論或創作課程。一九七九年五月，計畫出版第一本詩集《牙月》的前夕，我曾經寫：「如果文學創作不該僅限於『搞文學』的人的專利，那麼我企圖把自己當成另一個例子……多年來在科技方面的研習給我一個啟示：所有為人類福祉提供服務的發明，其所以能發展成功，無一不是歸功於原始理論的指導。而理論的修正與衍生則全靠在前人點滴累積的經驗基礎上不停的實驗。當然文學藝術與科技所能為人類謀福的效用是無法相提並論的，但近十年來專家們對文學藝術的研究方法已傾向科學化。在藝術領域中，表現的技巧與理論應該可以相輔相成。各種技巧的一再嘗試與實驗可以印證先設的理論，並更進一步地茁壯理論，確立理論；而推衍相生的理論可以指導更感人的技巧，發展一般技巧難以表現的感覺，開創更高的境界。」（《牙月》一九七九年序）
然而，一九八四年出版詩集《人間》的時候，我已感覺到「詩人」在社會區塊中所處的尷尬情境，並從編輯實務中瞭解文化產業的操作。那時「每當朋友以『詩人』相喚，不論出自真誠或存心調侃，由不能處之泰然。……另一方面也許來自現代詩在台灣不能被普遍接受的事實。套句『行話』，這真是一種寂寞而艱苦的行業。」不是文學科班出身，加上熱愛其他藝術形式的創作、畢業後第一個工作又是在《雄獅美術》擔任編輯，自己在社會區塊中不免時常轉換、游移。儘管自己對詩的創作一往情深，我仍然「很希望自己只是一個喜歡詩的『寫詩人』，而不是『詩人』」。
雖然社會謀生的現實與際遇，讓我在其他領域用力超過「詩」這項藝術，但和詩還是脫不了關係。如果不要把高中時期在校刊、跨校際刊物上的散文、小說、畫作算在內，從一九七三年起在《龍族》、《中外文學》發表詩作，就讀台灣大學期間和楊澤、苦苓、羅智成、廖咸浩、詹宏志、方明等創辦「台大現代詩社」，串連各大專院校舉辦跨校際的「大專現代詩之夜」，幾乎廢寢忘食地寫詩，不斷在各種刊物發表詩作，作品有幸被選入《聯副三十年選集‧詩卷》、《年度選集》（爾雅、前衛），也努力想出版詩集，一九八三年參與《藍星》編務，成為藍星詩社成員；一九八六年和苦苓創辦《兩岸》詩叢刊……如此狂熱，自然有人把我歸類到「詩人」這個行業。
寫詩的文藝青年
「天這麼黑／風這麼大／爸爸捕魚去／為什麼還不回家？／聽狂風怒號……」或許可以算是我這一輩子讀到的第一首「新詩」。初中國文課本裡胡適的「我從山中來，帶得蘭花草」，也讓我背誦再三。初中二年級（一九六八年）暑假，堂兄送我一本《徐志摩全集》，我開始領略浪漫的情懷，愛上「我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩」這種瀟灑的詩句。初三那年，我接觸到覃子豪、紀弦、余光中的集子，讀到覃子豪批改文學創作函授班學生的文章、紀弦的現代詩、余光中的現代詩理論。高中一年級，我經常一個人在校園角落對著虛空，反覆朗讀余光中的《蓮的聯想》和《天狼星》裡的詩句。我開始用似懂非懂的句子，為賦新詞強說愁，開始胡亂寫些虛擬對象的情詩：

——初讀天洛少作《人間》詩集
文／孟樊
一、詩人信守的創作理念
在《SL和寶藍色筆記》詩集的序文中我曾提到：「三十歲以前，寫詩最勤；但詩的真正戰場則在三十歲以後，很多人過不了這一關。」當時我這一番自我砥礪的話，如今憶及，正巧也可用在詩人天洛身上。天洛卅歲之後的詩作，我無緣見到——因為迄今為止，他只出版過一本詩集，之後他和台灣詩壇的關係幾乎像是斷了線的風箏，再難以牽繫，印象所及，已不復在詩刊或報紙副刊上看到他的作品。雖然後來他告訴我，其實他的創作並未完全中斷，只是所寫的詩一直塵封在抽屜裡，未曾拿出來發表而已。卅歲之後的天洛，確切地說，是以一個藝評家的身份出現的，而此時我們也可以看到一個感性的天洛到理性的天洛的轉變。
這個身份的轉變可否也驗證在「做為一個詩人」的天洛身上？這個答案恐怕非得等他將中晚期之後的「壓箱寶」悉數拿出來「公諸於世」（發表或出版）才能揭曉。然而，從最近一次的交談中，讓我隱隱然感覺，他在少作《人間》詩集中所秉持的理念：「寫詩原本是單純的，只是個人完成自我的手段之一」（見該詩集序文），至今似乎未曾改變，儘管他也透露，之後晚出的詩作亦有切入現實者。如同他在《人間》的自序中所說：「任何冠冕堂皇的口號或是偉大的目的都可能使一個寫詩人的心靈受到扭曲」，所以他堅持在其創作過程中「只處理自己熟悉或關心的情緒，真誠地用詩記錄下來」——這樣的創作信念，即使日後他以藝評家的面目面世，仍然始終一以貫之。
如前所言，既然無緣見到他中晚期之後的作品，在此只能展讀天洛的少作《人間》，也就以這本詩集略述我讀後的幾點感想。
二、社會性的個人情懷
《人間》收錄的卅八首（實為四十八首，蓋其中〈流星兩首〉、〈蒼顏書生三疊〉、〈顏色三題〉、〈戰事六首〉等四首皆為組詩），詩成於一九七０年代的後半期至八０年代的初葉。當時是台灣社會開始沸騰的時代，政治及社會運動蓬勃展開，詩壇也受此氛圍的波及，出現批判當道及主流詩潮的異聲，與天洛同時期的詩人，很難不對此新局勢的形成無動於衷，陽光小集的崛起即為顯例，而政治詩於此際的出現以至於後來的興盛，更是這些反思、批判的眾多「異聲」中的佼佼者。然而，此時由天洛所構築的「人間」卻和這股新興的詩潮無涉，在他這座詩的「人間花園」裡，「雖然雜存著對現實的諷喻」（如〈人間〉、〈對話錄〉），卻不見他自己所說的諸如「為時代證言」、「為貧苦大眾發言」或「嚴重關切現實」等等所謂的「崇高的題材」（見序文），有的只是他個人生活經驗的陳述，或內在冥想，或直接詠懷，或寄託性情，可以說這是「一本極個人化的詩集」。
在寄託性情方面，〈病酒〉、〈樹〉、〈書法〉諸詩堪稱代表。〈病酒〉中的詩人「披掛一身酒影／踐踏過杯中斜開的市街」，在不知名的小城中信步徘徊，聆聽小溪清唱，沽酒賞景，「看到蔚綠的山／啣住初晴的天空／輕輕吐納／白雲」，顯現出詩人一副氣定神閒、從容不迫的生活模樣。〈樹〉中的詩人則成了「孤獨的一棵樹」，多麼渴望飛翔，「學著風中的雁行追逐和暖的季節」，盼望化成「裊裊的輕煙一縷／隨著風液落在山中／匯為溪流灌溉田林綠莊」。至於〈書法〉一詩，詩人寄愛於臨摹，取材特殊：水是淚、墨是情感，硯池是時間，將學習書法的「教戰守則」比喻為一則「愛的箴言」：

文／向明
書法　　詩／天洛
你要我教你書法
我只能把心攤成一張紙
用三十歲的心智
與你一同溫習
愛字