遺忘錄

賴貞吟精選她2019年《浮生若夢》系列作品，以「紅塵知客」為題，展現了女性藝術家對生命的感悟，也提供觀眾一次機會，透過她風格獨特的作品，思索抽象藝術的課題。
人的記憶，離不開形象，源自潛意識的夢境也一樣。記憶沒有維度，沒有方向，沒有質量。不同個體，對同一時空的記憶，也極可能沒有交集。抽離主觀的形象記憶，時空中根本沒有實體存在。因此，浮生的回顧，宛如迷夢一場。而在滾滾紅塵中，猛然驚醒，才知道自己不過是時空的過客。
賴貞吟的抽象繪畫，最早從簡化客體（靜物或景物）形象入手，由色塊、線條構成的空間，彷彿安置了可以辨識的物件。較晚的《浮生若夢》系列，則掙脫了形象的束縛，當她拋棄主觀，抹除與客體間的界線，形象思維已內化為創作的直覺，不論色彩、線條、筆觸，每一個動作都和精神狀態合而為一，充分展現藝術家自然的心靈律動。
觀賞賴貞吟的《浮生若夢》，我驚覺自己也有「若夢浮生」，不知道您感受如何？

鼓吹語言混搭詩藝第一人
我無法確知，蘇紹連是不是台灣第一個在詩中語言混搭的詩人；不過可以確定的是，他是第一個公開提倡這類詩藝的詩人。他主編《吹鼓吹詩論壇23號》時，便推出「詩人喇舌‧語言混搭詩」專輯，反應還頗熱烈。專輯出版後，他更在《聯合副刊》發表〈認真生猴：談詩的語言混搭現象〉。
蘇紹連在〈認真生猴〉一文提到，語言混搭是台灣真實生活現象，期許「詩人們要能呈現這一個時代的生活語言，見證語言混搭才是真實，唯有寫出詩作」。他提到的「語言混搭」詩作，包括：在華語中參雜台語、客語、英語、日語，兩種或三種語系，甚至混搭電腦程式、圖案符碼，也包括故意以「誤用」漢字「擬音」來書寫的所謂「台灣國語」。
現實生活中「語言混搭」的現象，出現在全世界所有多族群的社會，並非台灣地區獨有；然而政治及經濟的因素，使同一地區的不同語言產生強勢與弱勢的差異，連帶也影響了不同語文創作的質量。語言是活的，能動的，某些語彙會隨著時間消失，當然也會增加新的語彙，而表達相同概念或感受的語彙也會改變。在四海一家的地球村時代，國際交流旺盛，網路科技推陳出新，新世代不斷創造新詞彙，為了溝通，語言混搭成為必然的趨勢。
在台灣，2012年「嗆馬踹共大遊行」的「踹共」原本是PTT鄉民的流行語，卻成為大眾媒體傳播的口號。如果不明白「踹共」源自台語漢字「出來講」（tshut-lâi-kóng）的華語擬音，就會「鴨子聽雷」。我們可以這樣說：「語言混搭」的程度、普遍性，以及大眾接受的程度，是一個社會開放程度的指標。文學既然是語言的創作，文學圈出現混搭語言的實驗，並大力鼓吹，不僅理所當然，更展現了前瞻性的企圖。

詩人蘇紹連《鏡頭回眸》的美學探索
文／天洛
這幾年，詩人蘇紹連在臉書發表了難以數計的攝影作品，我每天只要上網，一定先睹為快。蘇紹連的攝影，紀錄著生活的片段，影像構成和光影十分講究，跟專業攝影家沒有兩樣，都已具足獨立作品的條件。然而，詩人也常在發表攝影作品的同時，發佈與影像呼應的詩作，以詩句傳達更為深遠而耐人尋味的意涵，進而擴充、延伸了影像在我心中的想像與感受。
（圖片說明：蘇紹連《鏡頭回眸：攝影與詩的思維》，2016年7月由新世紀美學出版社出版。攝影／蔡宏明）
「攝影」和「詩」原本是兩種不同形式的創作，但在蘇紹連的創作世界裡，似乎來自心靈深處的同一個源頭。蘇紹連寫詩已經超過半世紀，自然累積厚實的詩藝美學基礎，當他拿著相機展開新的藝術探索，便不斷寫下「攝影」與「詩」的美學思辨札記。最近他把數年來隨手的美學札記，加以深化、整理，彙集成《鏡頭回眸：攝影與詩的思維》。他在這本書的序言中說明了「回眸」的種種必要，包括：發現全新的創意、釋放與投射觀照的情感、喚起主客體的靈魂而互相對話…。蘇紹連說：「所以我們回眸，是對我們的視覺世界注目及致敬。」

文╱蔡宏明
 
【註記】近日整理書房文件，發現1987年8月16日在《自立晚報》10版《自立副刊》發表的這一篇藝評，雖然評論藝術家張振宇當年的作品，但其中關於裸體、真實的論證，似乎還是當前很多藝術家探索的課題。故整理發布在部落格《遺忘錄》中，和親友分享。
 

文／蔡宏明
鄭建昌在網路上有一個名為「鄭建昌藝術點」的網站，首頁正中放的是他1993年的〈決心〉。〈決心〉畫了一個正面凝視觀眾的人物，理著平頭，古銅的膚色，雙手抓著一個像是方盒又像是講桌的物件，寬厚的胸大肌、隆起的斜方肌、上臂肱頭肌、下臂的腕肘肌，作勢抓舉物件的動態，顯得十分有力。







圖說：（左）鄭建昌〈決心〉1993 油畫 100×100cm。（右）鄭建昌〈鷹架下〉 1979  油畫 100F。這是鄭建昌1970年代末期典型的「類硬邊」都會風景。

我看蕭耀天的畫
文／蔡宏明
常常聽人說，藝術是可以救贖靈魂的良藥。我倒是認為：藝術確實是心靈療癒的藥，是良藥，卻未必是萬靈丹。大溪地的異國之戀可以讓高更漂泊的心靈得到慰藉，卻無法澆熄梵谷炙熱燃燒騷動的感情。對藝術家來說，藝術的過程是自我完成，藝術品只是自我完成後的殘跡；除非機靈的藝術家故意誘人入彀，讓觀眾不自覺掉入陷阱，自以為是地鼓掌，和藝術家一齊歡呼，好像男女交歡達到水乳交融的高潮，當然，那是另一種自我完成。
我以為，藝術對於蕭耀天，只是生活的一部份，就像某天早上醒來突然想喝豆漿，自然想到自己喜歡的佐食，也許蛋餅、飯糰或燒餅油條；但如果外出旅行，在親友家作客，主人端出一盤水果，他也無所謂，甚至覺得別有滋味。生活中他總是隨遇而安，處處發現美麗的感動，時時充滿喜悅。
在蕭耀天眼中，美無所不在，感動也無所不在。青春美麗的胴體、妖嬈魅惑的眼神在畫刊裡，把它剪下；藝術巨匠的名畫、不知名設計家的圖案在說明摺頁裡，把它剪下，通通貼在剪貼簿裡。巍峨的山峰、翠綠的樹影、幻形的雲彩、銀白的冬雪、炫麗的建築在旅途匆匆一瞥，如果正好手邊有一台相機，他就把美麗攝入，把感動沖印成可和親戚分享的照片，集成一本本厚厚的相本。
直到有一天，朋友告訴他，我們要展覽，你要拿出幾幅畫，那些美麗的感動就轉化成蕭耀天的藝術，用生活中的語言來說，那些轉化過的美麗就是他的畫作。假如沒有人找他展覽，堆疊的相本依舊是被凝結的美麗與感動，那也是蕭耀天的藝術，只不過用生活中的語言來說，那些凝結的美麗只是蓋著厚厚灰塵的舊照。
沒有意識到藝術就在生活中，正是藝術可貴之處。三十幾年的美術教師生涯，蕭耀天常常不知道自己正在作藝術。縣長蓋體育館、游泳池，要他為入口及大門弄幾面浮雕來裝飾，他在紙上隨手畫了幾張草圖，讓工匠照著製作，就成為富有現代感的造形。後來體育館拆掉重建，浮雕跟著不見，只留下游泳池大門洗石子牆面的典雅浮雕。我覺得可惜，問他當時有沒有拍下照片或手繪稿舊檔案？他笑笑說，那也沒什麼。
剪貼簿的圖片、照相本的圖像，被蕭耀天拆解、扭曲、放大、縮小、換色、重組，轉化成畫布上律動的線條、和諧的色彩、溫馨的氛圍，經常「畫」完成了，「畫題」還在揣摩。畫筆沾著油彩，在畫布上揮動所形成的形形色色，對他彷彿只是先天色相的本能，對美的模糊的感動必須不斷留下痕跡，我們最後才「看到一幅畫」。當然也不完全如此，比如朋友找他為阿里山國家公園畫畫，被指定了特定的主題，他也能在自我與他我之間找到一個平衡點和出口。這樣的作品，雖不純粹，還是不失蕭耀天個人的造形風格。
藝術雖是心靈救贖的良藥，也要「對症下藥」。沒有絕對的藝術，當然不會有永遠的良藥。藝術一直是蕭耀天生活的一部份，他的畫從具象到抽象，從水墨到油畫，從寫實到寫意。如今，他不再是一個按月領俸的國中美術老師兼教學組長，生活會不會變成他藝術的一部份，實在是個值得他深思、值得觀眾觀察的議題。

寫在蕭耀天首度個展之前
文／蔡宏明
「非具象的抽象繪畫就是具象寫實繪畫的化身。創作抽象性的繪畫，一則可以跳脫現實世界具體形象的束縛，從而重新創造另一種新的形式，賦予新的生命與新的意義。」這是畫家蕭耀天2006年8月「五友油畫聯展」時，談到自己藝術觀的一段文字。
（圖說：蕭耀天2009年春天攝於畫室）
  「五友聯展」由協志高中校長何明宗夫婦發起，邀請其他三位從美術老師退休下來的畫家侯榮傳、蕭耀天、陳仲松，共同展出近作，在當時引起嘉義美術界的注目。在這次風格各異的聯展中，蕭耀天簡約造形的抽象作品，與其他參展者印象派或後印象派衍生的寫實風格相較，顯得十分不同。
 
過去數十年，蕭耀天一直在學校擔任美術老師，課餘的創作並不豐碩，雖然經常應邀參加各種聯展，通常也只提出寥寥幾件，但「五友聯展」中蕭耀天則讓觀眾欣賞到16件風格獨造的作品，令人耳目一新。那次是蕭耀天退休後，首度公開自己長年探討藝術的成果，其卓絕的抽象造形，和諧而富律動感的色塊及線條，與同一 世代的嘉義畫家極不相同。「五人聯展」過後五年，蕭耀天即將於2010年9月在嘉義博物館舉辦首度個展，一口氣展出超過70件的油畫、水墨，各界無不拭目以待。
（圖說：蕭耀天「五友聯展」中的作品〈變奏〉，2005年，油畫，30F   ）

文／蔡宏明
前言
1996年由台北市立美術館、德國路德維國際論壇館（LUDWIG FORUM）策劃主辦之《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》，1996年5月至8月於路德維國際論壇館展出，1996年11月至1997年1月於柏林世界文化館展出。共展出下列藝術家作品：洪通、朱家樺、陳順築、侯俊明、黃進河、陸先銘、李明則、李銘盛、吳天章、王為河、嚴明惠。主辦單位邀請作者撰文評介，為使西方觀眾瞭解台灣當時的藝術景況，作者特就台灣美術受政治影響的發展進行論述，並以當時社會普遍覺醒的台灣意識，前瞻地告訴觀眾：台灣藝術將更自信地多元發展，形成一種新的世界觀。本文收錄於《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》畫冊，並未在國內媒體發表。（2010年3月蔡宏明註記）

1996年3月23日台灣舉行總統大選，這是台灣有史以來第一次由人民直接投票選出自己的總統，雖然中共在台海進行演習，企圖影響台灣放棄獨立的路線，但選舉結果，被中共視為有台獨傾向的李登輝仍然贏得超過百分之五十的選票，當選總統。從1987年台灣政府宣布解除戒嚴令，終止所謂的「動員戡亂時期」，面對民間長期以來的改革呼聲，政府終於逐漸放鬆對傳播媒體的控制：開放報禁、開放衛星頻道、無線電台，台灣政治在言論上的尺度開放了，媒體互動式的Call-in節目成為新的時尚，人民的聲音化做無線電波在台灣上空穿梭。政治的、環保的、反核的、關懷社區的種種反對運動完全浮出檯面，抗議及請願的遊行不斷在街頭出現，股市一度飆漲，商人開始帶著資金到中國大陸或其他東南亞的國家進行投資的「冒險」（早在幾年前，由台灣企業家所經營的「長榮海運」就已經是全世界最大的海上運輸公司）。在「統獨」爭議聲中，政府的文化教育政策開始落實到本土，小學的教材裡開始有長期以來被視為禁忌的歷史材料、鼓勵不同族群的母語教學，學院裡關於台灣的研究成為「顯學」……。
台灣的經濟從50年代末期以來不斷攀升的繁榮，在近十年達到高點，然後又有往下滑落的趨勢，全球的經濟低迷也讓台灣亮起黃燈。保守人士認為，台灣社會已經脫序，逐步步入危險的境地；樂觀人士則認為，這是台灣成熟為多元社會必要的過程。不管如何，台灣確實面臨到各種挑戰：在國際間必須突破中共在外交的各種防堵及封殺，讓世界承認這個曾經創造經濟奇蹟，被譽為「亞洲四小龍」的海島早就是一個主權國家；內政方面則必須儘快終止「統獨之爭」，發展出更理想的「政黨政治遊戲規則」，擺脫「金權」及「黑權」可能造成的對人民利益的傷害，進而整合各族群對台灣前途的共識，修訂美好的社會福利制度；經濟方面則必須恢復低迷的景氣，真正在中共接收香港之後把台灣建設為「亞太營運中心」。
在這樣的時代氛圍中，台灣藝術家的創作無形中和台灣社會、政治、人文的脈動產生呼應，也引起文化藝術工作者從「台灣vs西洋」、「本土vs國際」、「主體化vs排他性」等等面向進行思辯。最明顯的就是1991年關於台灣美術「台灣意識」的討論。最先是藝評家倪再沁在《雄獅美術》上發表〈西方美術˙台灣製造〉一文，他質疑：台灣的「前衛」藝術家是否跟隨，甚至「抄襲」西方藝術的流行？他強調：台灣的藝術家必須回歸以台灣本位思考的創作，否則，他憂心地警告：「一味地模仿、附庸於西方美術，缺乏對自身文化思索的結果，台灣現代美術將永遠只是次等文化。」隨即，這篇點名批判的論述，引起一連串的討論，台灣藝壇老中青三代都有人加入「筆戰」，論戰延續時間幾近兩年。這個論戰被認為是繼1970年代「鄉土運動」以來，又一次「回歸本土」的美術論戰，意義深遠。
台灣的美術活動受到西方藝術影響，是長久以來就存在的事實。台灣是位於歐亞陸塊邊緣的小海島，北面與琉球群島、日本列島，南面與南沙群島、菲律賓群島形成太平洋西緣的「島嶼連鎖鍊」。地理上戰略及經濟的價值，使台灣從16世紀以來，就不斷成為資本主義者擴張亞洲貿易勢力必爭的據點。西班牙人（1628-1642）、荷蘭人（1632-1661）都曾經進佔，到了明鄭（1661-1684）、滿清帝國（1684-1895），大量的漢人從大陸移民到台灣，才帶進漢人的中原文化，其間因為清代「渡海禁令」的關係，移民和原住民發生了不可避免的通婚，文化也產生過交融。然後滿清帝國因為在甲午戰爭中失利，把台灣割讓給經過「明治維新」西洋文明洗禮的日本。
日本治台期間（1895-1945），台灣才開始有現代化的美術教育。今天在台灣被推崇為「前輩美術家」的第一代，絕大部分是青年時到日本留學研習藝術的。雖然野獸派、達達主義、未來派，甚至連社會寫實主義的藝術觀念都曾經在1920年代中晚期由西歐傳至日本，但是當時日本的印象派藝術已經成為學院裡的主流，甚至佔領了重要的官辦美展的地盤。日治時期台灣的美術教育基本上是在培養「國民」一種生活的優雅教養，藝術家的主要職業是教師，且唯有在官辦的展覽會中才有嶄露頭角、「完成自我」的機會。這兩個因素使台灣早期的美術，大部分的藝術形式、理論，幾乎是從印象主義或者後印象主義美學一路發展下來。台灣陽光充足的亞熱帶風景、室內靜物、裸體的模特兒，成了畫家主要的題材，著重物像分析的寫實技法支配畫家的調色盤，即使連為數不多的藉由東方筆墨或膠彩來創做的「東洋畫」，也十分重視西方寫實的透視觀點。藝術家以畫會或沙龍的形式進行交流，藝術的傳習由學院中發展，進而到私人畫室授受的師承關係，最後形成二次大戰後台灣藝術的一個派閥。
1946年，台灣「光復」後的第二年，台籍藝術家就得到政府的支持，循照日治時期官辦美展的制度，舉辦「台灣省美術展覽會」。這個展覽的評審委員，幾乎以戰前台灣主要繪畫團體「台陽美術協會」的會員為班底。當時台灣還有表現民間勞動階級生活景況的「類社會寫實主義」，然而官方鼓舞「台陽」這類有唯美傾向的印象主義或後印象主義風格的藝術，而忽略其他。這與當時國共內戰的政治動盪不無關係。1949年國民黨在大陸的內戰失利，退守台灣，把台灣當作「復興基地」，積極準備反攻。隨國民黨政府來台的，還有一班觀念保守的右翼文人，他們為台灣帶來稱為「國畫」的中國傳統水墨。這兩類藝術形式於是成為1960年代以前台灣的官方「認定」的主流（其間，「國畫」還和「東洋畫」發生過正名之辯），並且進入學院成為美術的「正統」。
1950、1960年代台灣面臨中共的軍事威脅，軍事上及經濟上都倚賴美國的援助。當時正是美、蘇兩大強權對峙的冷戰時期，國民黨政府列身「自由世界陣營」，表面上必須容忍極有限的「民主」；另一方面美國則為鞏固自己在「自由世界陣營」中政治、經濟和文化的領導地位，透過國際文教組織向世界輸出美式文化。在資訊傳播還不很發達的50年代，台灣的年輕藝術家雖然只接觸到有限的西方當代美術思潮、活動訊息，窺悉流派交替的資訊，就對幾乎壟斷台灣美術資源的「印象派西畫」及「國畫」產生質疑。他們在學院之外再「拜師學藝」，並自組畫會，創作抽象風格的繪畫，並與當時主張「現代詩」革命的詩人聯合，展開對「保守藝術」的批判，自辦展覽以對抗僵化的官辦美展。
標舉「現代畫」大旗的「東方畫會」、「五月畫會」掀起的藝術革命，強調藝術應表現或呈現藝術家「心靈內在的真實」，強調忠實於「人類基本的生物情緒與生活現實」，他們反對重複或因襲舊的藝術形式，反對中國傳統水墨「著意表現古人的神秘氣韻」，而以「獨創」為藝術的最高成就。這種主張和同一時期創刊引起「中西文化論戰」的《文星雜誌》志同道合，他們的積極性一如Irving Howe於1967年出版的《文學及藝術中的現代觀念》書中，對「現代主義」的觀感：「對正統秩序永不退讓的憤怒攻擊」。在施行威權統治50年代，這種以「現代」批判「傳統」的憤怒攻擊，其窮究哲學的結果，很可能撼動執政者所賴以建構政治生態結構的儒家思想。其時正當所謂的「白色恐怖」時期，國民黨在台灣為了維持政權的穩定，嚴密控制思想、言論，特務橫行，知識份子因「思想問題」被繫入牢獄的案件層出不窮。這樣的藝術革命，僅與思想革命一線相隔，真是極大的「冒險」，也呈現在歷史及藝術疆域中衝鋒陷陣、開疆闢土的「前衛精神」。雖然60年代中期，美國的普普、歐普也曾被引介到台灣，但是台灣的輕工業才剛剛起步，大眾文化還沒有形成，根本不可能提供這些藝術新潮滋長的環境，所以僅只曇花一現。
國民黨政府自退守台灣以來，一直將台灣當作隨時準備「反攻大陸」暫時落腳的「復興基地」，所有政策的制訂完全以「大中國」觀點為前提，文化政策亦然。但是，從1971年中共進入聯合國，國民黨政府就相繼面臨「釣魚台事件」、「退出聯合國」、「中日斷交」等外交上的困境。另外，73年起推動的十項經濟建設計畫，雖然使得台灣從農業經濟過渡到工業經濟，但是社會財富大增的結果，產生大量的中產階級以及由農村湧入都市的勞動階級，戰後出生的新生代選民也開始要求制衡的民主浪潮。國民黨政府面臨了內政及外交的雙重挑戰，才開始實施「本土化政策」，文化界也在這時發動第一波的「鄉土運動」。
一般稱呼的「鄉土運動」是由文學界的「鄉土文學論戰」開始的。鄉土文學論戰表面上是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗，實際是反帝國主義、民族意識及社會改革等意識的覺醒。正如「現代詩論戰」被視為「鄉土文學論戰」的先聲一般，1973年素人畫家洪通被美術界發掘，便埋下台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。1975年《藝術家》雜誌在《雄獅美術》創刊五年後問世，發刊詞中強調：『「社會參與」之情、「鄉土孺慕」之愛，將豐富藝術的品質與感受，加深藝術的力量與影響』，同時開始連載藝評家謝里法的〈台灣美術運動史〉。翌年被公認最具代表性的「鄉土藝術家」洪通和朱銘在媒體充分的企畫下，分別在美國新聞處及國立歷史博物館展覽，引起社會大眾的注目；《雄獅美術》為因應時代變遷，擴大版本並提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新獻辭。這兩份在當時美術界僅有的美術專業媒體，其走向正好說明了美術界對文化界「鄉土意識」覺醒的響應。美術界關於「本土意識」的論點在於：批判當時台灣藝術青年一窩風以揚名海外的成就為最高目標的「病態」現象，期待新的一代「耕耘本土」以恢復「民族自信」。
相對於文學界那樣出現大量寫實的關懷鄉土、伸張社會正義的「鄉土文學」詩歌、散文、小說，美術中強調本土與現實的藝術主張，藝術家的回應十分有限。因為畫家、專業媒體及1970年代逐漸興盛的畫廊之間，形成了相互依附的三角關係。這種現象使一些藝術家巧妙地將「鄉土」的意義做了投機式的調整，巧妙迴避了尖銳的批判內涵，而借用當時西方世界正當流行的「超級寫實主義」技巧，以足夠愉悅視覺的風格呈現（或表現）引人懷舊的題材。有趣的是，以機械的方式複製影像，不尚再現質感和肌理的「超級寫實主義」，在西方原是為批判資訊社會圖像氾濫的人文現象而產生，這個典型的都市文明的冷漠產物，在台灣卻能與本質上幾乎相對立的「鄉土」發生整合。這除了它擁有足以炫惑觀眾眼睛的描繪技巧之外，和整個年代強調「本土」的文化熱潮不無關連，這也是1970年代中曾經出現過超現實主義、硬邊藝術、表現主義等創作類型，卻引不起大波瀾的原因。
經過政治「本土化」的過程，經濟、社會、文化等結構也隨著調整，整個1980年代可以說是各種反對運動最具活力，舊體制面臨最嚴苛挑戰，新體制的重建出現生機，且變動速度最快、最頻繁、幅度最大的時代。1981年官方的文化建設委員會成立，不久便舉辦「年代美展」，將台灣的資深藝術家（不論本省、外省）的代表作聚集同展，並修復、翻鑄在台灣美術史上具有里程碑意義的黃土水「水牛群像」，以期永久保存，這個隸屬行政院的文化機構，不再像以往的文化單位那般重提「復興中華文化」的目標，反而將文化建設的工作「從台灣做起」。另一方面，由於留學歐美的藝術家陸續返台，西方的創作類型，諸如：新的抽象繪畫、材質主義、低限藝術、裝置藝術、表演（身體、行為）藝術、觀念藝術……等，透過他們的介紹（甚至因為他們自己也從事該類型的創作而做了十分生動的「示範」）而進入台灣藝壇。藝術資訊取得的途徑及方式，和以往台灣藝術工作者僅能從報章雜誌報導中去揣摩、想像歐美新創作類型的情況大不相同。1982年國立藝術學院成立，這個強調「觀念的啟發重於技巧的傳習」的藝術專業學院，提供了留學歸來的藝術家傳播觀念的據點，也挑戰了以往大學美術科系的教育方式。1983年台北市立美術館揭幕，標示了「以現代美術為走向」的定位，翌年舉辦競獎的「新展望展」，以鼓勵創新的、前衛的創作。由於材質主義、低限藝術的創作類型在「新展望展」中領先風騷，遂成為1980年代中期以前最具代表性的「前衛藝術」。這兩種創作類型之所以獲得觀眾的喜愛，除前述的傳播因素之外，也因為其抽象形式和以往的傾向抽象表現的熱烈情感迥異其趣，呈現相當程度的理性，在冷靜中帶著極強的「設計性」帶著些微雅痞的味道，正符合新興的專業階級的品味。
台灣的藝術進入了藝評家謝里法所謂的「美術館時期」，以前被視為離經叛道的新的藝術類型，得以在官方美術館展出，並且獲得肯定，「美術館」與「前衛藝術」之間無異建立起另一種「體制」。弔詭的是，「前衛」因此頓失其攻擊或挑戰體制的前衛意義，而成為另一「前衛」創作類型的挑戰目標。1980年代後期更多留學海外的藝術家回國，由於他們身處西方社會的經驗，更深刻瞭解到一個新藝術發生的社會與人文肇因，從而掌握到「技巧為觀念之延伸」的精要。台灣對西方藝術創作類型相關資訊的掌握與傳播，因此而較前期更勝一籌。尤其透過這些藝術家或理論家，西方新的藝術理論和治學的方法被並置於台灣的環境中進行演繹、詮釋、重新建構。超前衛的繪畫語彙終於逐漸「滲透」到台灣藝術家的創作裡，超前衛那種用歷史意象、符號，繪畫性極強的敘述風格，被藝術家在創作裡藉以想像、或辯證、或重新建構一種價值判斷，來回應現實生活中台灣政治、經濟、社會不斷升高的「亂象」。另一方面，我們看到了表演（身體、行為）藝術家嘗試走進社會，在鬧市中以驚世駭俗的行為試探觀念被接受的極限。
雖然我們還沒找到直接的證據，適切地證明台灣的藝術如何和台灣人民的生活方式、社會關係、規範、價值系統產生關連性，不知道是否藝術真的在社會的變動中發揮「啟發」的功能；不過有位藝術家對外宣稱以實際行動參加「國大選舉」來完成一件作品，他真正參與真正的選舉，在競選活動中發表許多只有藝術家觀點才發現的政治議題，提出以藝術解決政治問題的政見，然後以極少的得票數落選；在美術館裡也有藝術家採取錄像藝術、裝置藝術的形式，探討時下熱門的政治議題。同時，也看到影像工作者在反對運動中以錄影機拍下群眾要求社會公義卻被鎮暴警察毆打的血腥紀錄；我們也看到數以萬計的要求政府施行平抑房價政策的無住屋群眾，和平地佔據最繁榮的鬧區，唱著歌、表演諷刺短劇、甚至全體徹夜躺在廣場及街頭；甚至，越來越多的電視新聞中播出國會裡反對黨議員以近乎鬧劇的形式問政，群眾稱之為「作秀」，令人分不清藝術和生活的界線，彷彿藝術已經融入生活。
1990年以來台灣的藝術，真正達到創作類型、美學觀多元化的景況。在景氣不佳的畫廊中，印象主義風景仍維持高的銷售記錄；新的材質主義、新的低限藝術、新的抽象繪畫試圖開拓可能的藝術空間；新普普、新達達的藝術家則繼續發展他們對台灣形成中體制的批判理論及作品；超前衛一度進入學院，成為藝術係學生競相研究、嘗試的風尚。在商業畫廊、美術館之外，仍有藝術家以「另類空間」為據點，進行「商業與美術館體制」外的創作。另外一些藝術家在台灣南部第一大都會——高雄，形成一股足以對抗台北的藝術勢力，企圖打破以往台北獨霸、領導台灣藝術潮流的局面。
在台灣的大選過程中，拜中共導彈試射及海陸空實彈演習的「台海緊張效應」之賜，媒體競相報導，全世界一下子注意到台灣，也瞭解台灣進行民主改革的狀況。在資訊高速公路興建之際，在台灣大選之後，台灣似乎已有擺脫「統獨情結」進入國際社會的可能，不僅台灣人民開始從台灣觀看世界，台灣的藝術界也開始思考如何看待世界上其他區域所發生的藝術現象，通過「台灣意識」的覺醒，這種基於本土認同與自信所發展出來的新態度，將可能使台灣人民及台灣藝術直接地、有力地與西方對話，逐步建立起台灣人的世界觀。

文／蔡宏明
李敏勇2008年4月出版的《顫慄心風景——當代世界詩對話》介紹了包括波蘭、羅馬尼亞、塞爾維亞、南斯拉夫、德國、北愛爾蘭、以色列、巴勒斯坦等8個國家的11位詩人的作品，其中波蘭的詩人就介紹了四位。（參見附錄一）有別於一般外國詩作和詩人的譯介，李敏勇的「當代世界詩對話」跨越了以往台灣文學界僅及於英美日的視野，而打開了足以觸動台灣讀者心靈的另一扇窗。
李敏勇鍾情於東歐詩人及作品，和他的詩觀有很密切的關連。1969年李敏勇寫出〈遺物〉（參見附錄三），就意識到自己寫詩「要在語言構築的經驗和想像的旅途上，不斷呈顯意義的體系」。在《青春腐蝕畫》的自序〈沒有地圖的旅行〉，他回顧這段歷程，很肯定地寫道：「意義，是的。就是意義，詩就是意義之核」。他在壯年之齡重讀〈遺物〉，後設解構自己的「詩想」：「這是三十年間詩作品的原型。這原型延伸出我後來詩的精神史軌跡，我作為一個詩人的感情歷史也貫穿在這些詩作裡」。李敏勇不僅僅是一位詩人，更是一位政治社會文化的評論家。他出生的1947年，剛好也是台灣發生二二八事件的一年，富想像的詩質天賦以及歷史感，使他「在某種意義上曾被比喻為二二八事件亡靈的再生」。他的生命歷程，幾乎和戰後台灣歷史「同步」，2004年他結集出版《青春腐蝕畫》時他的創作「真正有成熟的意義體系來呈顯精神史，也至少有三十年，貫穿了戰後史的主要部分」，除了呈顯意義的創作，他還主編過《笠》詩刊、擔任《台灣文藝》社長及「台灣筆會」會長，更積極參與許多社會運動與公共事務，擔任「鄭南榕基金會」及「台灣和平基金會」董事長。
回顧戰後台灣文學界的發展，從五０年代的「反共文學」、六０年代的「現代主義」（另一股風潮，以瓊瑤為代表的「鴛鴦蝴蝶派」，則被「前衛的現代主義者」撻伐得體無完膚無緣進入「文學殿堂」）、一直到七０年代「鄉土文學」運動以後，詩和小說作品才逐漸萌生台灣主體意識，進入八０年代以後，「後現代」的書寫曾經一度衝上時潮浪頭，但台灣已經成為更多元化的「開發中國家」，媒體蓬勃的發展，使文學界也沾染了商業，而呈現百花齊放的新局面。與李敏勇同一世代的文學創作者，大多被捲入當時文壇的「時尚」。緣於六０年代末期《笠》詩刊的場域活動，李敏勇受到同仁譯介的世界詩所啟迪，有了清楚與堅定的信念，而卻從未停止透過文學創作來構築自己「意義體系」的「詩想」。
1972年，李敏勇譯介了捷克詩人巴茲謝克（A. Bartušerk，1921-1974）的三十三首在《笠》詩刊發表，他認為，巴茲謝克的〈那些個年代〉呈顯的時代情境，既透視東歐洲諸國在共產體制下的困厄，也見證持有語言武器的詩人的力量。從此為了閱讀及學習，李敏勇開始譯介外國詩，也開啟了視野的窗口。在譯介外國詩作的過程中，李敏勇愈是閱讀不同國度的詩，愈感受到台灣戰後詩的貧困。
從《顫慄心風景——當代世界詩對話》收錄的文章，可以瞭解李敏勇對於二次大戰中曾遭受納粹侵略，戰後又在共產體制下備受壓制，尤其是猶太人被屠殺浩劫的國家十分關注。在這本書中，也刊錄了好幾幅他參訪浩劫遺址的和平博物館的照片。正值1990年代末期台灣解嚴後的民主改革浪潮、以及2000年政黨輪替以來的轉型正義，或許這一系列的和平博物館之旅，一方面使他更深層地辯證台灣政治現實與藝術文化傳統的關係，另一方面親臨歷史場域，足以印證了在他的「詩人之路」中找所尋到足的以觸動心靈的異國意義符碼，進而轉化為源源不絕的創作靈感，且更堅定其長久以來演繹的關懷家國、社會「意義體系」的詩觀。
《顫慄心風景》除了介紹東歐的波蘭、捷克、羅馬尼亞、前南斯拉夫聯邦的詩人，也涵蓋了中東的以色列、巴勒斯坦和黎巴嫩（敘利亞）詩人，以及德國、俄羅斯和愛爾蘭詩人。所介紹的詩人作品，風貌多樣，從象徵主義、超現實到哲思，不一而足；有語言清朗，甚至迥異於錘鍊語言多義性的「反詩」，也有艱澀難懂，抗議力道卻十分沈厚的作品。受限於文化與語言的隔閡，台灣讀者或許不易領略這些重量級詩人的精髓，好在李敏勇以筆記的形式，對詩人所處的背景略加引介，夾敘夾述地剖析部分詩作的意象及意義，並附上多首詩作翻譯，有興趣的讀者可以按圖索驥。
李敏勇譯介的《顫慄心風景》，對長期沈浸在「高蹈的虛擬現代主義形式裡，以初期理論點滴錯將十九世紀末的觀念在脫現實化的作業裡演繹」詩風的台灣詩人及讀者而言，都具有開光點眼的效應。在他剖析的詩句與論述中，讀者可能被詩句中吶喊、掙扎的語言所感動，將心靈投射到那些遭遇戰爭浩劫的另一個時空之下，而陷入對人類命運的長考。
附錄一：《顫慄心風景——當代世界詩對話》目錄
1. 以詩挽救國家或民族——波蘭／米洛舒（Czeslaw Milosz 1911~）
2. 穿越悲慘時代倖存下來的心——波蘭／羅塞維茲（Tadeosz Rozewicz 1921~）
3. 倖存者之眼——波蘭詩人羅塞維茲的大屠殺見證（Tadeosz Rozewicz 1921 ~）
4. 在星星下的靈巧沉思與默想——與波蘭詩人辛姆波恩（Wislawa Szymborska 1923~）的交會
5. 以淚眼微笑，用諷喻為歷史做見證——紀念波蘭詩人赫伯特（Zhigniew Herber 1924~1998）
6. 浩劫的詩魂——保羅．策蘭（Paul Celan 1920~1970 羅馬尼亞）你的名字雕刻在冰冷的水晶裡
7. 巨難歷史的沉默吶喊——羅馬尼亞詩人保羅．策蘭詩抄（Paul Celan 1920~1970）
8. 烽火裡的黑色舞蹈——塞爾維亞詩人波帕的人間觀察（Vasko Popa 1922~1991）
9. 新黑暗時代的顫慄——南斯拉夫詩人塔第克的世紀末預兆（Novica Tadic 1949~）
10. 吟詠耶路撒冷的傷——以色列詩人阿米迦（Yehoda Amichai 1924~2000）
11. 巴勒斯坦的聲音——馬穆德．達衛許的流亡和追尋（Mahmood Darwish 1942~）
12. 我喜歡你詩的銳利和優美——德國詩人布萊希特
13. 復活節和平信息裡，聽遠方為北愛吟唱的輓歌
附錄二：李敏勇《戰慄心風景——當代世界詩對話》自序
異國的意義符碼會觸動我們的心
文／李敏勇
出版了第一本書；收錄詩與散文的《雲的語言》（一九六九‧林白）之後，我才在一首詩〈遺物〉找到自己的詩人之路。那時候，台灣仍處於戒嚴時代，越南戰爭的氛圍在這個島嶼國度也感受得到，因為參戰的美軍飛到這裡度假，台灣的軍事機場提供美軍B-52長程轟炸機起降。但是全球學生運動的浪潮並沒有帶動到台灣來，大學青年們只是模仿嬉皮青年留著長髮，聽聽美國民謠歌手鮑布‧狄倫和瓊‧拜茲吟唱的詩一般的歌聲。
緣於一本英國企鵝版的《捷克詩選》，我讀到後來獲得諾貝爾文學獎的塞佛特（J. Seifert，1901-1986），以及另兩位捷克詩人巴茲謝克（A. Bartušerk，1921-1974）和賀洛布（M. Holub，1928-1998）的作品。譯介巴茲謝克詩達三十三首，發表在笠詩刊，是一九七二年。為了閱讀以及學習，而譯介外國詩，從那時起，開啟了自己視野的窗口。巴茲謝克〈那些個年代〉，呈顯的時代情境既透視東歐洲諸國在共產體制下的困厄，也見證持有語言武器的詩人的力量。
　　　　你拒絕放棄。
　　　　你繼續指望。
　　　　你收集每一場大災難的
　　　　指紋，
　　　　想抓攫他們血淋淋的手。
　　　　雪更加凌厲地落著。
　　　　突然我們滿臉白髮，
　　　　我們都是。
　　　　　　　　——捷克‧巴茲謝克〈那些個年代〉
一九六○年代末期起，我在笠詩刊的場域活動，從多位同人譯介的世界詩得到啟迪。彷彿在詩人學校一樣，異國的詩提供學習，也帶來營養。在我的詩人之路，一面創作，一面翻譯，來自這樣的啟發。愈是閱讀不同國度的詩，愈是感到台灣戰後詩的貧困。並非想成為翻譯家，我是為了閱讀而譯介在我心靈或腦海感受到意義重量的外國詩。閱讀是一種翻譯，翻譯則是一種閱讀——對於台灣本國詩的解說，我也基於這樣的理由。
《顫慄心風景》這本當代世界詩對話，也是我對於外國詩譯讀的作業。與之前我在聯合文學出版的《溫柔些，再溫柔些》或之前出版的《經由一顆溫柔的心》（圓神），《亮在紙頁的光》（玉山社）……，以一首詩一篇隨筆呈現的形式，不同的是：這本書以一位一位詩人為單元，在每一單元裡譯介多首詩品，較深入、完整地探觸每一位詩人的精神視野。
《顫慄心風景》的篇章，主要發表於《聯合文學》，少部分發表於《文學台灣》和報紙副刊。以東歐的波蘭、捷克、羅馬尼亞、前南斯拉夫聯邦詩人為主，兼及中東的以色列、巴勒斯坦和黎巴嫩或說敘利亞詩人；也包括了德國、俄羅斯和愛爾蘭詩人。除了因為自己譯介捷克詩人巴茲謝克作品的早期經歷，注意東歐詩，也因為東歐的波蘭被視為二戰後詩文學最受矚目的國家，有兩位諾貝爾文學獎得主。在某種意義上，我認為藝術文化傳統和政治社會現實，促成了一個國家或民族的詩人開出詩的璀璨花朵。整個東歐，二戰時期受到納粹德國的侵略，二戰後又在共產體制下備受壓制，再加上猶太人被屠殺的浩劫，傷痕織成詩的美麗動人行句。米洛舒的〈咒語〉和〈我忠實的母語〉，充滿啟示的意義視野，對於一位有志於詩的書寫者，應該是無法磨滅的。
　　　　人類的理性是美麗而無可匹敵的，
　　　　……
　　　　它以語言建立宇宙的意理，
　　　　並指引我們的手因此我們以大寫字母
　　　　書寫真理和正義，以小寫字母書寫謊言和壓迫。
　　　　……
　　　　　　　　米洛舒〈咒語〉
　　　　忠實的母語，
　　　　我一直效命於你，
　　　　……
　　　　你是我的祖國；我沒有任何其他的。
　　　　我相信你也會是一個信使
　　　　連繫我和一些善良人士
　　　　即使他們只是少數，二十個，十個，
　　　　或甚至，尚未出生。
　　　　……
　　　　　　　　米洛舒〈我忠實的母語〉
這樣的詩，對照保羅‧策蘭，在一九七○年，以五十歲之齡在法國巴黎塞納河投水自殺的經歷。詩人與詩的堅強或脆弱，無損於詩之卓越，而只顯現風格、人格、語格之差別。保羅‧策蘭，以德語寫作的羅馬尼亞裔猶太人，或猶太裔羅馬尼亞人，他有時也被認為是奧地利人。德語是殺害他雙親的納粹德國使用的語言。他扭曲德語，常常以艱澀的詩語呈現他的作品。
　　　　你張開你的眼睛——我看見我的黑暗活著。
　　　　我經由看它倒在床上：
　　　　那兒黑暗也是我的而且活著。
　　　　……
　　　　　　　　保羅‧策蘭〈從黑暗到黑暗〉
　　　　放置那些語字到死去男人的墓裡，
　　　　他為了活著而說的。
　　　　襯枕他的頭在其中，
　　　　讓他感覺
　　　　渴望的舌頭，
　　　　鉗子。
　　　　……
　　　　　　　　保羅‧策蘭〈懷念保羅‧艾呂雅〉
如果說，在東歐國家的詩人們作品裡，看到詩人如何見證他們所經歷的時代。那麼在中東的以色列、巴勒斯坦、黎巴嫩，或說敘利亞詩人作品裡，則探觸的是以色列這個猶太人國家和巴勒斯坦這個被以色列屯墾，但追求建構自己國家的阿拉伯國度，交織在國家和民族的苦難和希望，以及伊斯蘭文明的光與影。德國詩人布萊希特，俄羅斯詩人瓦荏聖斯基和愛爾蘭詩人戴思曼‧艾梗在他的國度流露的心，在愴痛裡擁抱人類的靈想。
與世界詩對話，探觸異國的詩人如何見證他們的時代。詩人的意義與美的視野，凝視著現實，也在現實裡飛躍。顫慄心風景在於詩人沒有逃避現實，在於詩人以詩的行句凝結時代的苦難。二戰後的歐洲，二戰後的中東，人類文明的進程烙印在政治裡的傷痕，被詩人以語言去撫慰。從我們的國度瞭望這些詩人與詩，不同的國度拍發的意義符碼會觸動我們的心。
附錄三：李敏勇詩作〈遺物〉
　　遺物　　　　　詩／李敏勇
　　從戰地寄來的君的手絹
　　休戰旗一般的君的手絹
　　使我的淚痕不斷擴大的君的手絹
　　以彈片的銳利穿戳我心的版圖
　　從戰地寄來的君的手絹
　　判決書一般的君的手絹
　　將我的青春開始腐蝕的君的手絹
　　以山崩的轟勢埋葬我
　　慘白了的
　　君的遺物
　　我的陷落的乳房的
　　封條
（1969年作品，發表於《笠》詩刊33期；收錄於李敏勇《青春腐蝕畫——李敏勇詩集（1968～1989）》，2004年4月玉山社出版）

文／蔡宏明
發生在七０年代的鄉土文學論戰，表面是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗，實際是反帝國主義、民族主義與社會改革等意識，在台灣面臨經濟、政治、社會發展的困境時，幡然覺醒之後，為了解決可能的危機而進行的爭鬥。因為是意識的改革，所以這個論戰，能擴大為波濤壯闊的運動，影響到文化的各個領域。
正如現代詩論戰被視為鄉土文學論戰的先聲一般，早在一九七三年，素人畫家洪通被美術界發掘，便埋下日後台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。七五年六月，何政廣離開主編長達五年的《雄獅美術》，另起爐灶，創辦《藝術家》雜誌。這本充滿朝氣的美術刊物在創刊詞中強調：「大量的『社會參與』 之情，『鄉土孺慕』之愛，更將豐富我們藝術的品質與感受，加深我們藝術的力量與影響」，同時自該期推出謝里法的〔台灣美術運動史〕。翌年三月，被鄉土文學運動支持者認為最具代表性的「鄉土藝術家」——洪通和朱銘，在媒體充分的企劃之下，舉行盛況空前的展覽。同年，《雄獅美術》在《藝術家》的競爭壓力中，不但將原來的卅二開本擴大為廿五開，並且提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新號獻詞。這兩本當時為台灣美術界所倚重的專業雜誌，一方面在文化媒體的角色上從此展開競賽，另一方面也為美術愛好者打開了更多觀照心靈世界的窗，而不在侷限於有限的天地。
在一九七七年鄉土文學論戰表面化、白熱化之前，《雄獅美術》與《藝術家》就有了台灣原始藝術、民間藝術的研究，以及台灣前輩美術家的報導，但這些大多由藝品收藏的目的出發，要不就是短暫的應景（如郭柏川逝世而趕製〔郭柏川特輯〕等），嚴格說來，本土意識的覺知還是十分模糊。其時，台灣畫家也頗流行以寫實的風格來表現鄉野的題材，但多偏向風景寫生，採用的是西方傳統的手法，態度及精神可說與鄉土文學所強調的「社會關懷」相去甚遠，所以只是一種相對於抽象、變形風格的「寫實主義」，而非捨棄悅目題材的「社會寫實主義」。
蔣勳在一九七八年出任《雄獅美術》總編輯，在原有的美術領域之外，增闢了攝影、建築、音樂、影劇、舞蹈、文學等內容。在形式上，《雄獅美術》變成了一份綜合性的文藝刊物；實際上，由於編者的文藝觀與交遊的關係，它遂成為鄉土運動支持者的另一個新據點。這是一次各類型藝術的鄉土運動健將的大集合，這些跨越界限的單元，在當時的美術界造成頗大的震盪，同時成為文學論戰的理念轉滲到各個文藝領域的新開端。蔣勳在《雄獅美術》的時間並不長，前後一年，只編了十二期。這十二期的內容可說十分龐雜，除了文學、音樂、攝影、建築、舞蹈等類別，較具有鮮明的本土文化及生活化的色彩之外，影劇與美術兩項的訴求，掌握得並不準確。其中尤以美術的報導，東西雜會，古今並存，頗有令人摸不清路數之感。這反映了當時台灣美術界的多元品味，而由美術專業見長的刊物依然無法擺脫蛻變前的基本性格；另一方面也可以在許多應景的展覽會報導之間，讓我們更清楚地看到當時雜誌經營的困難。
美術界的鄉土運動
文學論戰期間，許多文學刊物、報紙副刊及政論雜誌都闢了戰場，支持者與反對者無不你來我往地筆戰不休，唯有美術界一直到論戰末期才發生一次爭辯。那是蔣勳主編《雄獅美術》期間，在該刊九三期（一九七八年十一月號）策畫「海外華裔藝術家特輯」引發的。
在「海外華裔藝術家特輯」中，編者刻意以趙無極、周文中、貝聿銘為樣本，指出藝術後學者以他們揚名海外的成就為追求的最高目標，是一種病態的現象，因為這種現象會令「自己的文化迷失在這種浮誇的虛榮心理上，使本土文化永遠累積不了成果」。這個籌畫甚久的特輯，原是以國內年輕藝術工作者為訴求對象，旨在期待新一代「為這一時期中國文化犁田、撒種、插秧、灌溉、除稗草、施肥料」，然而編輯報告中提到：「不要徒然用他們在異國的聲名來滿足自淫……結果是一代一代年輕的中國人，遙拜著巴黎或紐約，一代一代的中國青年在毫無自信的情況下讓這一段的中國藝術史成為空白」，終於引起以賀釋真為首的一群留居巴黎的中國藝術家的回應。
這一群藝術家於一九七八年十二月中，在巴黎以「本土文化與外來文化」為題，針對前述的特輯，舉行座談會，並將記錄整理了萬餘字，寄回《雄獅美術》發表。這篇九人座談所討論的主要題目有三：（一）本土文化與外來文化的關係、（二）如何看待海外的中國藝術工作者、（三）針對前述特輯來探討編者及作者的態度。這群人的意見可以從會談記錄中歸納出幾項要點：（一）中國藝術家到海外求發展，實在是因為國內無法提供物質上及藝術上的環境；（二）本土文化與外來文化可以藉由交流而互相豐富，但必須在自主性及平等的前提之下進行交流；（三）藝術應多樣化，讓大眾和歷史來淘汰和洗鍊；（四）真理是從不斷實踐中得到的，中國藝術發展的路，不需要先弄大前提，而硬要把不合這個前提的創作排斥打倒。
這篇座談記錄末尾，編者特別又增加了近五千字的按語，對每位與會者的論點一一答辯，措辭頗為凌厲。但有趣的是，同期《雄獅美術》卷首的編輯報告中，蔣勳竟然向讀者宣告，編務將重新改組，他說，接掌編務之初所標示的「民族的」與「現實的」的原則，在堅持的一年中「各方的阻撓打擊都是當初所未曾料到的」。掛冠臨別之前，又特地重申初衷，充滿壯志未酬的遺憾。
無疑地，在「海外華裔藝術家特輯」引起的這場爭辯之中，強調本土與現實的藝術主張確實遭遇到挫敗。與鄉土文學運動所得到的戰果相比，美術的鄉土運動成績實在不明顯。這是因為美術創作在介入社會層面的過程中，受到比文學更多的限制所致。
以西化為主流的美術界，從日據時代起，便受到西方影響。眾所周知，台灣的前輩美術家大多留學日本，而日本的近代美術又源自歐洲。像「台陽美協」這樣的團體，雖說在台灣美術發展史上具有反殖民化的意義，但他們的藝術，從觀念、精神到形式，根本上是十足西方的產物。這一代的藝術家，由於師徒傳習，及長期掌握「省展」及「台陽展」等光復以來重要的大型美展，不僅在學院內形成一股勢力，連民間私人畫室中也擁有可觀的徒眾及追隨者。在這個源自印象派的西化「傳統」下，鄉土運動勢必遭到更多的阻力。
其次，美術家在創作上的經濟花度，並非只靠紙筆便能達到目的的文學作家所能比擬。美術品除了展示之外，以複製圖版流傳的方式，也較文學作品所費更高。從精神的回饋及物質的報酬來看，美術家除非由官方或社會長期支持，否則實在很容易傾向對資產階級的依賴。這種現象的依附關係，可以從洪通的境遇看出。洪通最早因受到熱中鄉土的文化人哄抬而幾乎成為台灣鄉土美術的代表，但這個榮耀對他貧困的活並無直接的助益。洪通個展之後，有外國畫商出高價要收購他所有的作品，洪通說，他的畫是國寶怎能輕易賣予外人？這是鄉土運動支持者面臨資本主義的第一個尷尬課題：假設洪通因鄉土而成名，再由鄉土主義所憎惡的資本主義經營其作品，那麼商業的操縱正足為美術鄉土運動莫大的反諷。然而淳樸的洪通回到鄉間，繼續他百分之百的草根性創作，卻也窮困以終。
七０年代中期以後，台北的商業畫廊逐漸增多，這個趨勢多少也令美術界在面臨鄉土運動的衝擊時，多了一項思考走向的佐參因子。藝術品完成後，離開工作室，在商業畫廊展出便已兼具商品的特性；畫商選擇藝術家，透過媒體的廣告來遂行賣畫的目的，從此專業媒體除了中性的報導與學術性的研究之外，勢必也要扮演商介的角色。在非商業的美術館未成立之前，這種畫家—商業畫廊—專業媒體的三角關係，讓著重現實與關懷社會的藝術主張有志難申，是可以理解的。
鄉土文學論戰引發藝術論戰
儘管美術界存在這麼多不利鄉土運動發展的條件，但是在文化界新生代普遍關切鄉土課題的情況下，再加上政治事件的衝擊，藝術工作者也在態度上作了調整。例如畫家施並錫，他一方面憑著傑出的才藝，一度以鄉土的風景畫，在被經紀的商業畫廊中換得溫飽，另一方面也繪製描寫布拉哥郵輪海難後沿海漁民的悲痛、李師科搶案的社會事件、鄉間脫衣秀殘破的海報，以及產銷失調而坐困愁城的台灣農民。這類偏向「社會寫實主義」的繪畫，最後竟迫於難登布爾喬亞的廳堂，而成為一現的曇花。
現實的情勢，使美術圈將「鄉土」的意義做了機變的調整，巧妙地迴避了尖銳的批判形式，而以足夠愉悅視覺的風格出現。早年曾披上嬉皮外衣而逐西方新潮於巴黎的席德進，在晚年幡然熱中民意，並以唯美的水彩渲染大發利市，便是非常典型的例子。席氏在商業畫廊中，要畫商以現金交易，在臨終之前仍不忘瘋狂作秀，不免令人懷疑他的山水到底是熱愛鄉土的創作，還是具足賣相的產品。將鄉土「皮相化」而與商業進行整合的例子，也曾經在崇尚精密寫實的年輕畫家之間流行。這些畫家打著「超級寫實主義」的旗幟，利用相機，以剪裁與拼集的手法去組構令人懷舊的題材，如：斷垣、殘壁、農舍、水牛、雞鴨、稻田等。「超級寫實主義」在西方原是為批判資訊社會的圖像氾濫而產生，這類藝術專門以機械的方式來複製影像，不尚質感與肌理的呈現，故可說是都市文明的冷漠產物。像這種在本質上與鄉土幾乎相對立的形式，之所以會在台灣發生整合，除了它以技術炫惑觀眾的眼睛之外，與此地一時風行的「鄉土熱」不無關連。
貼附西方新潮標誌的現象，可以說明美術界普遍存在的崇洋矛盾情結。正如前述「海外華裔藝術家特輯」的爭論中，蔣勳指責每一代的藝術少年總把目光投注到紐約或巴黎，而留居海外的藝術家則辯稱，此乃台灣不適發展的環境使然。七０年代末期，台灣的藝術收藏已逐漸造成氣候；八０年代初期，以從事藝品交易而聞名世界的蘇富比公司也開始來台投資。這個可以開發的市場，甚至吸引了許多已在海外闖出名號的華裔藝術家，將作品運回台灣展出。這樣的展覽不僅刺激了國內創作者的靈感，也使得中行代藝術家為了鞏固自己的地盤而採取對應的策略。抽象畫家趙無極回國訪問，造成傳播媒介過度報導而備受藝壇非議，即為例證。從重建台灣藝壇自信心的觀點來看，前輩美術家史料的整理與報導，其足以匯集成台灣美術傳統，而與西潮相抗，確屬饒富意義之舉。將自日據時代以來原是十分西化的藝術家，在「鄉土」的歷史意涵中找到定位，這無疑擴大了美術中鄉土運動的意義。
美術界的鄉土運動，進展可說十分和緩。這是因為「鄉土意識」主動內發者少，被動調動者多，並且不乏的調整常源於商業（或現實）的策略。除了遠在美國的謝里法，由日據前台灣反殖民化的觀點來撰寫美術運動史，更時時從故紙堆中將李鐵夫這類在台灣人心目中早已消失的藝術家「出土」之外，《雄獅美術》與《藝術家雜誌》關於台灣前輩藝術家特輯的製作，總免不了帶有競爭及促銷的動機，儘管如此，它們仍有值得重視的貢獻。
一九八一年文建會成立，不久便舉辦「年代美展」，將台灣的資深藝術家（有本省籍及外省籍）代表作聚集同展，並且將台灣近代雕塑先驅黃土水的浮雕「水牛群像」加以修護、翻鑄，以期長遠留存。這個隸屬於行政院的文化新機構，不再像以往的文化單位那般重提「復興中華文化」的偉大目標，反而解開三十年來的「台灣禁忌」，將文化建設的工作「從台灣做起」。在專精人類學籍台灣原住民研究的陳奇祿領導下，台灣美術家的資料一一慎重地歸入官方檔案、台灣攝影史也著手整理，而國家古蹟等級的鑑定與修護，更是積極地克期完成。這些文化案件的策畫者與執行者，如莊伯和、黃才郎、李乾朗、馬以工等，都曾經經過鄉土運動風潮的洗禮。
文建會的另一項重大的計畫是主辦「國際版畫雙年展」。藉著這項求國際知名版畫家參展的給獎大展，文建會巧妙地設計獎項，讓台灣的版畫家有機會與國際名家同登金榜。這個雙年展，不僅鼓舞了國內版畫創作風氣，以掌握較大自主權的方式讓國內的藝術家與海外交流、觀摩，若長期不斷地舉辦，則對提昇台灣藝壇的自信，將產生不容忽視的作用。陳奇祿曾在一九八五年的一篇受訪談話中，對記者表示，要「以文化建設來實踐民族主義」。這種將文化建設落實在重建民族自信心的觀點，正好與鄉土運動中所強調的「本土意識」有幾分不謀而合之處。
到底「鄉土運動」對論戰後的台灣藝壇產生多大影響？這個問題是很難回答的。因為影響的變數極多，通過經濟、社會、政治這些機器複雜的交互運作，而有許多應變的結果。八０年以來，城市的藝術工作者曾經熱情地「藝術歸鄉」，鄉間的畫家卻到都市中開畫展；台北東區昂貴地段的新建大廈在造形及空間設計中揉入傳統庭園的形式，南部海邊漁村卻拆掉老厝重起鋼筋水泥洋房；歌仔戲也曾堂堂在國父紀念館公演，村道旁卻擠滿爭看脫衣工地秀的鄉下人；滿懷理想的文化人創辦關切「人間」的報導攝影雜誌，卻要靠著資產階級精緻的包裝技巧來維持不墜。這些都極可能是「鄉土」與「都市」重作整合的過渡，有互相激盪，也有互相依賴的矛盾。
或許我們只能說：鄉土運動就像一種適生力極強的植物，它的種子即使落在條件不良的土地，也能順應著不同的條件長成不同的姿態。然而，不管何種姿態，它們都離不開一個基型——它必定是本土的，與不懷好意的入侵者會採取相抗衡的立場與態勢，它關懷的點、努力的目標，無不在引導這個社會早日達到更美好的未來。