遺忘錄

文／蔡宏明
李敏勇2008年4月出版的《顫慄心風景——當代世界詩對話》介紹了包括波蘭、羅馬尼亞、塞爾維亞、南斯拉夫、德國、北愛爾蘭、以色列、巴勒斯坦等8個國家的11位詩人的作品，其中波蘭的詩人就介紹了四位。（參見附錄一）有別於一般外國詩作和詩人的譯介，李敏勇的「當代世界詩對話」跨越了以往台灣文學界僅及於英美日的視野，而打開了足以觸動台灣讀者心靈的另一扇窗。
李敏勇鍾情於東歐詩人及作品，和他的詩觀有很密切的關連。1969年李敏勇寫出〈遺物〉（參見附錄三），就意識到自己寫詩「要在語言構築的經驗和想像的旅途上，不斷呈顯意義的體系」。在《青春腐蝕畫》的自序〈沒有地圖的旅行〉，他回顧這段歷程，很肯定地寫道：「意義，是的。就是意義，詩就是意義之核」。他在壯年之齡重讀〈遺物〉，後設解構自己的「詩想」：「這是三十年間詩作品的原型。這原型延伸出我後來詩的精神史軌跡，我作為一個詩人的感情歷史也貫穿在這些詩作裡」。李敏勇不僅僅是一位詩人，更是一位政治社會文化的評論家。他出生的1947年，剛好也是台灣發生二二八事件的一年，富想像的詩質天賦以及歷史感，使他「在某種意義上曾被比喻為二二八事件亡靈的再生」。他的生命歷程，幾乎和戰後台灣歷史「同步」，2004年他結集出版《青春腐蝕畫》時他的創作「真正有成熟的意義體系來呈顯精神史，也至少有三十年，貫穿了戰後史的主要部分」，除了呈顯意義的創作，他還主編過《笠》詩刊、擔任《台灣文藝》社長及「台灣筆會」會長，更積極參與許多社會運動與公共事務，擔任「鄭南榕基金會」及「台灣和平基金會」董事長。
回顧戰後台灣文學界的發展，從五０年代的「反共文學」、六０年代的「現代主義」（另一股風潮，以瓊瑤為代表的「鴛鴦蝴蝶派」，則被「前衛的現代主義者」撻伐得體無完膚無緣進入「文學殿堂」）、一直到七０年代「鄉土文學」運動以後，詩和小說作品才逐漸萌生台灣主體意識，進入八０年代以後，「後現代」的書寫曾經一度衝上時潮浪頭，但台灣已經成為更多元化的「開發中國家」，媒體蓬勃的發展，使文學界也沾染了商業，而呈現百花齊放的新局面。與李敏勇同一世代的文學創作者，大多被捲入當時文壇的「時尚」。緣於六０年代末期《笠》詩刊的場域活動，李敏勇受到同仁譯介的世界詩所啟迪，有了清楚與堅定的信念，而卻從未停止透過文學創作來構築自己「意義體系」的「詩想」。
1972年，李敏勇譯介了捷克詩人巴茲謝克（A. Bartušerk，1921-1974）的三十三首在《笠》詩刊發表，他認為，巴茲謝克的〈那些個年代〉呈顯的時代情境，既透視東歐洲諸國在共產體制下的困厄，也見證持有語言武器的詩人的力量。從此為了閱讀及學習，李敏勇開始譯介外國詩，也開啟了視野的窗口。在譯介外國詩作的過程中，李敏勇愈是閱讀不同國度的詩，愈感受到台灣戰後詩的貧困。
從《顫慄心風景——當代世界詩對話》收錄的文章，可以瞭解李敏勇對於二次大戰中曾遭受納粹侵略，戰後又在共產體制下備受壓制，尤其是猶太人被屠殺浩劫的國家十分關注。在這本書中，也刊錄了好幾幅他參訪浩劫遺址的和平博物館的照片。正值1990年代末期台灣解嚴後的民主改革浪潮、以及2000年政黨輪替以來的轉型正義，或許這一系列的和平博物館之旅，一方面使他更深層地辯證台灣政治現實與藝術文化傳統的關係，另一方面親臨歷史場域，足以印證了在他的「詩人之路」中找所尋到足的以觸動心靈的異國意義符碼，進而轉化為源源不絕的創作靈感，且更堅定其長久以來演繹的關懷家國、社會「意義體系」的詩觀。
《顫慄心風景》除了介紹東歐的波蘭、捷克、羅馬尼亞、前南斯拉夫聯邦的詩人，也涵蓋了中東的以色列、巴勒斯坦和黎巴嫩（敘利亞）詩人，以及德國、俄羅斯和愛爾蘭詩人。所介紹的詩人作品，風貌多樣，從象徵主義、超現實到哲思，不一而足；有語言清朗，甚至迥異於錘鍊語言多義性的「反詩」，也有艱澀難懂，抗議力道卻十分沈厚的作品。受限於文化與語言的隔閡，台灣讀者或許不易領略這些重量級詩人的精髓，好在李敏勇以筆記的形式，對詩人所處的背景略加引介，夾敘夾述地剖析部分詩作的意象及意義，並附上多首詩作翻譯，有興趣的讀者可以按圖索驥。
李敏勇譯介的《顫慄心風景》，對長期沈浸在「高蹈的虛擬現代主義形式裡，以初期理論點滴錯將十九世紀末的觀念在脫現實化的作業裡演繹」詩風的台灣詩人及讀者而言，都具有開光點眼的效應。在他剖析的詩句與論述中，讀者可能被詩句中吶喊、掙扎的語言所感動，將心靈投射到那些遭遇戰爭浩劫的另一個時空之下，而陷入對人類命運的長考。
附錄一：《顫慄心風景——當代世界詩對話》目錄
1. 以詩挽救國家或民族——波蘭／米洛舒（Czeslaw Milosz 1911~）
2. 穿越悲慘時代倖存下來的心——波蘭／羅塞維茲（Tadeosz Rozewicz 1921~）
3. 倖存者之眼——波蘭詩人羅塞維茲的大屠殺見證（Tadeosz Rozewicz 1921 ~）
4. 在星星下的靈巧沉思與默想——與波蘭詩人辛姆波恩（Wislawa Szymborska 1923~）的交會
5. 以淚眼微笑，用諷喻為歷史做見證——紀念波蘭詩人赫伯特（Zhigniew Herber 1924~1998）
6. 浩劫的詩魂——保羅．策蘭（Paul Celan 1920~1970 羅馬尼亞）你的名字雕刻在冰冷的水晶裡
7. 巨難歷史的沉默吶喊——羅馬尼亞詩人保羅．策蘭詩抄（Paul Celan 1920~1970）
8. 烽火裡的黑色舞蹈——塞爾維亞詩人波帕的人間觀察（Vasko Popa 1922~1991）
9. 新黑暗時代的顫慄——南斯拉夫詩人塔第克的世紀末預兆（Novica Tadic 1949~）
10. 吟詠耶路撒冷的傷——以色列詩人阿米迦（Yehoda Amichai 1924~2000）
11. 巴勒斯坦的聲音——馬穆德．達衛許的流亡和追尋（Mahmood Darwish 1942~）
12. 我喜歡你詩的銳利和優美——德國詩人布萊希特
13. 復活節和平信息裡，聽遠方為北愛吟唱的輓歌
附錄二：李敏勇《戰慄心風景——當代世界詩對話》自序
異國的意義符碼會觸動我們的心
文／李敏勇
出版了第一本書；收錄詩與散文的《雲的語言》（一九六九‧林白）之後，我才在一首詩〈遺物〉找到自己的詩人之路。那時候，台灣仍處於戒嚴時代，越南戰爭的氛圍在這個島嶼國度也感受得到，因為參戰的美軍飛到這裡度假，台灣的軍事機場提供美軍B-52長程轟炸機起降。但是全球學生運動的浪潮並沒有帶動到台灣來，大學青年們只是模仿嬉皮青年留著長髮，聽聽美國民謠歌手鮑布‧狄倫和瓊‧拜茲吟唱的詩一般的歌聲。
緣於一本英國企鵝版的《捷克詩選》，我讀到後來獲得諾貝爾文學獎的塞佛特（J. Seifert，1901-1986），以及另兩位捷克詩人巴茲謝克（A. Bartušerk，1921-1974）和賀洛布（M. Holub，1928-1998）的作品。譯介巴茲謝克詩達三十三首，發表在笠詩刊，是一九七二年。為了閱讀以及學習，而譯介外國詩，從那時起，開啟了自己視野的窗口。巴茲謝克〈那些個年代〉，呈顯的時代情境既透視東歐洲諸國在共產體制下的困厄，也見證持有語言武器的詩人的力量。
　　　　你拒絕放棄。
　　　　你繼續指望。
　　　　你收集每一場大災難的
　　　　指紋，
　　　　想抓攫他們血淋淋的手。
　　　　雪更加凌厲地落著。
　　　　突然我們滿臉白髮，
　　　　我們都是。
　　　　　　　　——捷克‧巴茲謝克〈那些個年代〉
一九六○年代末期起，我在笠詩刊的場域活動，從多位同人譯介的世界詩得到啟迪。彷彿在詩人學校一樣，異國的詩提供學習，也帶來營養。在我的詩人之路，一面創作，一面翻譯，來自這樣的啟發。愈是閱讀不同國度的詩，愈是感到台灣戰後詩的貧困。並非想成為翻譯家，我是為了閱讀而譯介在我心靈或腦海感受到意義重量的外國詩。閱讀是一種翻譯，翻譯則是一種閱讀——對於台灣本國詩的解說，我也基於這樣的理由。
《顫慄心風景》這本當代世界詩對話，也是我對於外國詩譯讀的作業。與之前我在聯合文學出版的《溫柔些，再溫柔些》或之前出版的《經由一顆溫柔的心》（圓神），《亮在紙頁的光》（玉山社）……，以一首詩一篇隨筆呈現的形式，不同的是：這本書以一位一位詩人為單元，在每一單元裡譯介多首詩品，較深入、完整地探觸每一位詩人的精神視野。
《顫慄心風景》的篇章，主要發表於《聯合文學》，少部分發表於《文學台灣》和報紙副刊。以東歐的波蘭、捷克、羅馬尼亞、前南斯拉夫聯邦詩人為主，兼及中東的以色列、巴勒斯坦和黎巴嫩或說敘利亞詩人；也包括了德國、俄羅斯和愛爾蘭詩人。除了因為自己譯介捷克詩人巴茲謝克作品的早期經歷，注意東歐詩，也因為東歐的波蘭被視為二戰後詩文學最受矚目的國家，有兩位諾貝爾文學獎得主。在某種意義上，我認為藝術文化傳統和政治社會現實，促成了一個國家或民族的詩人開出詩的璀璨花朵。整個東歐，二戰時期受到納粹德國的侵略，二戰後又在共產體制下備受壓制，再加上猶太人被屠殺的浩劫，傷痕織成詩的美麗動人行句。米洛舒的〈咒語〉和〈我忠實的母語〉，充滿啟示的意義視野，對於一位有志於詩的書寫者，應該是無法磨滅的。
　　　　人類的理性是美麗而無可匹敵的，
　　　　……
　　　　它以語言建立宇宙的意理，
　　　　並指引我們的手因此我們以大寫字母
　　　　書寫真理和正義，以小寫字母書寫謊言和壓迫。
　　　　……
　　　　　　　　米洛舒〈咒語〉
　　　　忠實的母語，
　　　　我一直效命於你，
　　　　……
　　　　你是我的祖國；我沒有任何其他的。
　　　　我相信你也會是一個信使
　　　　連繫我和一些善良人士
　　　　即使他們只是少數，二十個，十個，
　　　　或甚至，尚未出生。
　　　　……
　　　　　　　　米洛舒〈我忠實的母語〉
這樣的詩，對照保羅‧策蘭，在一九七○年，以五十歲之齡在法國巴黎塞納河投水自殺的經歷。詩人與詩的堅強或脆弱，無損於詩之卓越，而只顯現風格、人格、語格之差別。保羅‧策蘭，以德語寫作的羅馬尼亞裔猶太人，或猶太裔羅馬尼亞人，他有時也被認為是奧地利人。德語是殺害他雙親的納粹德國使用的語言。他扭曲德語，常常以艱澀的詩語呈現他的作品。
　　　　你張開你的眼睛——我看見我的黑暗活著。
　　　　我經由看它倒在床上：
　　　　那兒黑暗也是我的而且活著。
　　　　……
　　　　　　　　保羅‧策蘭〈從黑暗到黑暗〉
　　　　放置那些語字到死去男人的墓裡，
　　　　他為了活著而說的。
　　　　襯枕他的頭在其中，
　　　　讓他感覺
　　　　渴望的舌頭，
　　　　鉗子。
　　　　……
　　　　　　　　保羅‧策蘭〈懷念保羅‧艾呂雅〉
如果說，在東歐國家的詩人們作品裡，看到詩人如何見證他們所經歷的時代。那麼在中東的以色列、巴勒斯坦、黎巴嫩，或說敘利亞詩人作品裡，則探觸的是以色列這個猶太人國家和巴勒斯坦這個被以色列屯墾，但追求建構自己國家的阿拉伯國度，交織在國家和民族的苦難和希望，以及伊斯蘭文明的光與影。德國詩人布萊希特，俄羅斯詩人瓦荏聖斯基和愛爾蘭詩人戴思曼‧艾梗在他的國度流露的心，在愴痛裡擁抱人類的靈想。
與世界詩對話，探觸異國的詩人如何見證他們的時代。詩人的意義與美的視野，凝視著現實，也在現實裡飛躍。顫慄心風景在於詩人沒有逃避現實，在於詩人以詩的行句凝結時代的苦難。二戰後的歐洲，二戰後的中東，人類文明的進程烙印在政治裡的傷痕，被詩人以語言去撫慰。從我們的國度瞭望這些詩人與詩，不同的國度拍發的意義符碼會觸動我們的心。
附錄三：李敏勇詩作〈遺物〉
　　遺物　　　　　詩／李敏勇
　　從戰地寄來的君的手絹
　　休戰旗一般的君的手絹
　　使我的淚痕不斷擴大的君的手絹
　　以彈片的銳利穿戳我心的版圖
　　從戰地寄來的君的手絹
　　判決書一般的君的手絹
　　將我的青春開始腐蝕的君的手絹
　　以山崩的轟勢埋葬我
　　慘白了的
　　君的遺物
　　我的陷落的乳房的
　　封條
（1969年作品，發表於《笠》詩刊33期；收錄於李敏勇《青春腐蝕畫——李敏勇詩集（1968～1989）》，2004年4月玉山社出版）

文／蔡宏明
莊普的藝術為我們提供了心靈恢復原始活力的機會，為我們提供了一處讓心靈探觸、冒險的世界。
現代人已喪失心靈活力
這是一個知識迅速爆滿的時代，一切講究效率的現代生活中，知性而科學化的精細分工制度以及便捷的資訊傳送系統，乃應運而生，成為現代文明的特徵。不可否認地，分工的精細和傳播的昌盛確實為現代人獲取新知的欲求提供了便利；但也正由於此種便利，致使現代人心靈的活力呈現衰退的現象。分工，使大眾輕易而不假思索地「享用」專業研究的成果或一言以蔽之的智慧；資訊媒體則無時無刻地反覆重述被經過汰選的訊息，甚至藉著聲、光、色彩將傾巢的「二手經驗」或粗糙不真的感官印象，強加於一般人的心靈。好逸惡勞的習性再加上不斷的污染，現代人的心靈逐漸喪失對大千世界進行觀照、處探、組合等等純真的活力。在藝術領域中，創作者與觀眾心靈交感的作用也普遍依賴不純粹的經驗基礎，來自文學或影視的二手經驗常被引為媒介；專注於內裡探討與反省的藝術家或許還能避過這些窠臼，大部份觀眾則一直在狹隘的二手經驗上移情模擬，這種似真實幻的情緒反應，使得藝術品產生單一的及概念化的傾向。
因此，不少警覺到這項藝術危機的作家，乃矻矻於尋索一條新的創作途徑，希望能免除單一及概念化的傾向，而使藝術重展多彩的原質，使心靈面對藝術時能觸發較原始的活力。這樣的創作與欣賞已不再是藝術家與觀眾之間唯一的單行道或迅速而流量甚夥的刻意營造的高速道；而是一片未開發的山林，觀眾能在其間優游、或摸索前進，他們不可能抵達特定的觀光勝地，卻能在跋涉的過程中領賞自己發現的景色，體會屬於自己的全真的樂趣。莊普作品所展現的，便是此種典型。
「我深信內在世界，可能比肉眼所見的世界更真實。繪畫只要完成自己就好了。」莊普曾在一篇創作手記中，如是透露自己的創作觀。莊普的作品並不模擬肉眼所及的世界，也不在呈現或再現現實世界的事物形象，它沒有任何的特徵，或是利用二度空間的色彩、線條去產生三度空間的幻覺（illusion）。莊普的作品自然也不會去敘述任何故事，或闡述某種觀念；至於所謂的「完成自己」，最可貴的還是在於自我完成的過程，而不是最後的狀態。
對傳統素材的突破，是莊普作品最大的特點。大致分類，其素材的運用包括：在紙上裱貼不同質地的紙張、畫布上縫線、卡紙上穿綁條狀皮革，而這些也常混用了鉛筆、粉彩、墨汁、壓克力顏料、油彩或印刷品裱貼等（但往往非作品重點）。從形式上來看，棋盤式小方格（或四方連續的小單元）、無意識的線條、數字或符號等，構成了莊普作品的素淨風格。莊普所採用的材質，有些保留了材質本身原有的質地，有的則染上色彩（有書法式的線條也有甩洒的流滴），而這些材質的應用及結合常是經過「破壞」的……例如用針紮縫，用刀片切割或劃、挑、撕，或加壓力使紙張皺成一團等等。莊普利用這些「破壞」表面的技法，將不同的材質巧妙結合，組成作品純屬物質性的肌理（texture）。
心靈與材質交感
莊普的創作不全然是一種遊戲，而是介於設計與遊戲之間的活動。當他面對兩種偶然並置的材質時，也許自潛意識中產生將之結合的衝動，但隨即，他的心靈也展開了一連串觸探材質的冒險。這種觸探有時能很快地將莊普帶往清澄的秩序，但也常遇到碰壁而後迷途搜尋的情境。莊普作品就其本身來說，這種動手製作之前的心靈與材質的交感極為重要，也是最有價值的部份。他說：「我的作品如果含有『設計』的話，只在於思考素材如何夠澄的問題，而這往往佔了一件作品製作的百分之七十。」
我們當然很難明確地指出莊普在製作一件作品時，其心靈與材質交感的程度和活動的終極界線；可是根據莊普的口述，我們可了解製作時他如何使精神達到完全舒展（亦即處在心無雜念）的狀態。他常先在畫布或紙張上用鉛筆打好小方格，然後用針線很規律地紮縫，或用刀片輕輕割劃紙張表層再行挑撕，這些手工動作極為規律，以致於令人專注而忘我，更由於這些反覆進行的單元只是莊普組構不同材質的痕跡，所以不具備特別的意念。
材質的直接展現以及各種組構的肌理，在觀眾面前展現的時候，已經遠離了雜蕪的先設理念。我們不再受到形象的暗示而被牽往一個固定的、狹隘的想像空間，到底莊普製作這些作品時的情境是何等狀況已變得無關緊要，因為他把全真的物質無所訴求地安置在框架（frames）的表面，讓我們得以用自發的心靈去與材質交感。因此，莊普的藝術為我們提供了使心靈恢復原始活力的機會，為我們提供了一處讓心靈探觸、冒險的世界。在迷戀寫實風格達數十年之久的台灣畫壇，莊普的出現，無疑更具備了重要的意義。

文／蔡宏明
發生在七０年代的鄉土文學論戰，表面是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗，實際是反帝國主義、民族主義與社會改革等意識，在台灣面臨經濟、政治、社會發展的困境時，幡然覺醒之後，為了解決可能的危機而進行的爭鬥。因為是意識的改革，所以這個論戰，能擴大為波濤壯闊的運動，影響到文化的各個領域。
正如現代詩論戰被視為鄉土文學論戰的先聲一般，早在一九七三年，素人畫家洪通被美術界發掘，便埋下日後台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。七五年六月，何政廣離開主編長達五年的《雄獅美術》，另起爐灶，創辦《藝術家》雜誌。這本充滿朝氣的美術刊物在創刊詞中強調：「大量的『社會參與』 之情，『鄉土孺慕』之愛，更將豐富我們藝術的品質與感受，加深我們藝術的力量與影響」，同時自該期推出謝里法的〔台灣美術運動史〕。翌年三月，被鄉土文學運動支持者認為最具代表性的「鄉土藝術家」——洪通和朱銘，在媒體充分的企劃之下，舉行盛況空前的展覽。同年，《雄獅美術》在《藝術家》的競爭壓力中，不但將原來的卅二開本擴大為廿五開，並且提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新號獻詞。這兩本當時為台灣美術界所倚重的專業雜誌，一方面在文化媒體的角色上從此展開競賽，另一方面也為美術愛好者打開了更多觀照心靈世界的窗，而不在侷限於有限的天地。
在一九七七年鄉土文學論戰表面化、白熱化之前，《雄獅美術》與《藝術家》就有了台灣原始藝術、民間藝術的研究，以及台灣前輩美術家的報導，但這些大多由藝品收藏的目的出發，要不就是短暫的應景（如郭柏川逝世而趕製〔郭柏川特輯〕等），嚴格說來，本土意識的覺知還是十分模糊。其時，台灣畫家也頗流行以寫實的風格來表現鄉野的題材，但多偏向風景寫生，採用的是西方傳統的手法，態度及精神可說與鄉土文學所強調的「社會關懷」相去甚遠，所以只是一種相對於抽象、變形風格的「寫實主義」，而非捨棄悅目題材的「社會寫實主義」。
蔣勳在一九七八年出任《雄獅美術》總編輯，在原有的美術領域之外，增闢了攝影、建築、音樂、影劇、舞蹈、文學等內容。在形式上，《雄獅美術》變成了一份綜合性的文藝刊物；實際上，由於編者的文藝觀與交遊的關係，它遂成為鄉土運動支持者的另一個新據點。這是一次各類型藝術的鄉土運動健將的大集合，這些跨越界限的單元，在當時的美術界造成頗大的震盪，同時成為文學論戰的理念轉滲到各個文藝領域的新開端。蔣勳在《雄獅美術》的時間並不長，前後一年，只編了十二期。這十二期的內容可說十分龐雜，除了文學、音樂、攝影、建築、舞蹈等類別，較具有鮮明的本土文化及生活化的色彩之外，影劇與美術兩項的訴求，掌握得並不準確。其中尤以美術的報導，東西雜會，古今並存，頗有令人摸不清路數之感。這反映了當時台灣美術界的多元品味，而由美術專業見長的刊物依然無法擺脫蛻變前的基本性格；另一方面也可以在許多應景的展覽會報導之間，讓我們更清楚地看到當時雜誌經營的困難。
美術界的鄉土運動
文學論戰期間，許多文學刊物、報紙副刊及政論雜誌都闢了戰場，支持者與反對者無不你來我往地筆戰不休，唯有美術界一直到論戰末期才發生一次爭辯。那是蔣勳主編《雄獅美術》期間，在該刊九三期（一九七八年十一月號）策畫「海外華裔藝術家特輯」引發的。
在「海外華裔藝術家特輯」中，編者刻意以趙無極、周文中、貝聿銘為樣本，指出藝術後學者以他們揚名海外的成就為追求的最高目標，是一種病態的現象，因為這種現象會令「自己的文化迷失在這種浮誇的虛榮心理上，使本土文化永遠累積不了成果」。這個籌畫甚久的特輯，原是以國內年輕藝術工作者為訴求對象，旨在期待新一代「為這一時期中國文化犁田、撒種、插秧、灌溉、除稗草、施肥料」，然而編輯報告中提到：「不要徒然用他們在異國的聲名來滿足自淫……結果是一代一代年輕的中國人，遙拜著巴黎或紐約，一代一代的中國青年在毫無自信的情況下讓這一段的中國藝術史成為空白」，終於引起以賀釋真為首的一群留居巴黎的中國藝術家的回應。
這一群藝術家於一九七八年十二月中，在巴黎以「本土文化與外來文化」為題，針對前述的特輯，舉行座談會，並將記錄整理了萬餘字，寄回《雄獅美術》發表。這篇九人座談所討論的主要題目有三：（一）本土文化與外來文化的關係、（二）如何看待海外的中國藝術工作者、（三）針對前述特輯來探討編者及作者的態度。這群人的意見可以從會談記錄中歸納出幾項要點：（一）中國藝術家到海外求發展，實在是因為國內無法提供物質上及藝術上的環境；（二）本土文化與外來文化可以藉由交流而互相豐富，但必須在自主性及平等的前提之下進行交流；（三）藝術應多樣化，讓大眾和歷史來淘汰和洗鍊；（四）真理是從不斷實踐中得到的，中國藝術發展的路，不需要先弄大前提，而硬要把不合這個前提的創作排斥打倒。
這篇座談記錄末尾，編者特別又增加了近五千字的按語，對每位與會者的論點一一答辯，措辭頗為凌厲。但有趣的是，同期《雄獅美術》卷首的編輯報告中，蔣勳竟然向讀者宣告，編務將重新改組，他說，接掌編務之初所標示的「民族的」與「現實的」的原則，在堅持的一年中「各方的阻撓打擊都是當初所未曾料到的」。掛冠臨別之前，又特地重申初衷，充滿壯志未酬的遺憾。
無疑地，在「海外華裔藝術家特輯」引起的這場爭辯之中，強調本土與現實的藝術主張確實遭遇到挫敗。與鄉土文學運動所得到的戰果相比，美術的鄉土運動成績實在不明顯。這是因為美術創作在介入社會層面的過程中，受到比文學更多的限制所致。
以西化為主流的美術界，從日據時代起，便受到西方影響。眾所周知，台灣的前輩美術家大多留學日本，而日本的近代美術又源自歐洲。像「台陽美協」這樣的團體，雖說在台灣美術發展史上具有反殖民化的意義，但他們的藝術，從觀念、精神到形式，根本上是十足西方的產物。這一代的藝術家，由於師徒傳習，及長期掌握「省展」及「台陽展」等光復以來重要的大型美展，不僅在學院內形成一股勢力，連民間私人畫室中也擁有可觀的徒眾及追隨者。在這個源自印象派的西化「傳統」下，鄉土運動勢必遭到更多的阻力。
其次，美術家在創作上的經濟花度，並非只靠紙筆便能達到目的的文學作家所能比擬。美術品除了展示之外，以複製圖版流傳的方式，也較文學作品所費更高。從精神的回饋及物質的報酬來看，美術家除非由官方或社會長期支持，否則實在很容易傾向對資產階級的依賴。這種現象的依附關係，可以從洪通的境遇看出。洪通最早因受到熱中鄉土的文化人哄抬而幾乎成為台灣鄉土美術的代表，但這個榮耀對他貧困的活並無直接的助益。洪通個展之後，有外國畫商出高價要收購他所有的作品，洪通說，他的畫是國寶怎能輕易賣予外人？這是鄉土運動支持者面臨資本主義的第一個尷尬課題：假設洪通因鄉土而成名，再由鄉土主義所憎惡的資本主義經營其作品，那麼商業的操縱正足為美術鄉土運動莫大的反諷。然而淳樸的洪通回到鄉間，繼續他百分之百的草根性創作，卻也窮困以終。
七０年代中期以後，台北的商業畫廊逐漸增多，這個趨勢多少也令美術界在面臨鄉土運動的衝擊時，多了一項思考走向的佐參因子。藝術品完成後，離開工作室，在商業畫廊展出便已兼具商品的特性；畫商選擇藝術家，透過媒體的廣告來遂行賣畫的目的，從此專業媒體除了中性的報導與學術性的研究之外，勢必也要扮演商介的角色。在非商業的美術館未成立之前，這種畫家—商業畫廊—專業媒體的三角關係，讓著重現實與關懷社會的藝術主張有志難申，是可以理解的。
鄉土文學論戰引發藝術論戰
儘管美術界存在這麼多不利鄉土運動發展的條件，但是在文化界新生代普遍關切鄉土課題的情況下，再加上政治事件的衝擊，藝術工作者也在態度上作了調整。例如畫家施並錫，他一方面憑著傑出的才藝，一度以鄉土的風景畫，在被經紀的商業畫廊中換得溫飽，另一方面也繪製描寫布拉哥郵輪海難後沿海漁民的悲痛、李師科搶案的社會事件、鄉間脫衣秀殘破的海報，以及產銷失調而坐困愁城的台灣農民。這類偏向「社會寫實主義」的繪畫，最後竟迫於難登布爾喬亞的廳堂，而成為一現的曇花。
現實的情勢，使美術圈將「鄉土」的意義做了機變的調整，巧妙地迴避了尖銳的批判形式，而以足夠愉悅視覺的風格出現。早年曾披上嬉皮外衣而逐西方新潮於巴黎的席德進，在晚年幡然熱中民意，並以唯美的水彩渲染大發利市，便是非常典型的例子。席氏在商業畫廊中，要畫商以現金交易，在臨終之前仍不忘瘋狂作秀，不免令人懷疑他的山水到底是熱愛鄉土的創作，還是具足賣相的產品。將鄉土「皮相化」而與商業進行整合的例子，也曾經在崇尚精密寫實的年輕畫家之間流行。這些畫家打著「超級寫實主義」的旗幟，利用相機，以剪裁與拼集的手法去組構令人懷舊的題材，如：斷垣、殘壁、農舍、水牛、雞鴨、稻田等。「超級寫實主義」在西方原是為批判資訊社會的圖像氾濫而產生，這類藝術專門以機械的方式來複製影像，不尚質感與肌理的呈現，故可說是都市文明的冷漠產物。像這種在本質上與鄉土幾乎相對立的形式，之所以會在台灣發生整合，除了它以技術炫惑觀眾的眼睛之外，與此地一時風行的「鄉土熱」不無關連。
貼附西方新潮標誌的現象，可以說明美術界普遍存在的崇洋矛盾情結。正如前述「海外華裔藝術家特輯」的爭論中，蔣勳指責每一代的藝術少年總把目光投注到紐約或巴黎，而留居海外的藝術家則辯稱，此乃台灣不適發展的環境使然。七０年代末期，台灣的藝術收藏已逐漸造成氣候；八０年代初期，以從事藝品交易而聞名世界的蘇富比公司也開始來台投資。這個可以開發的市場，甚至吸引了許多已在海外闖出名號的華裔藝術家，將作品運回台灣展出。這樣的展覽不僅刺激了國內創作者的靈感，也使得中行代藝術家為了鞏固自己的地盤而採取對應的策略。抽象畫家趙無極回國訪問，造成傳播媒介過度報導而備受藝壇非議，即為例證。從重建台灣藝壇自信心的觀點來看，前輩美術家史料的整理與報導，其足以匯集成台灣美術傳統，而與西潮相抗，確屬饒富意義之舉。將自日據時代以來原是十分西化的藝術家，在「鄉土」的歷史意涵中找到定位，這無疑擴大了美術中鄉土運動的意義。
美術界的鄉土運動，進展可說十分和緩。這是因為「鄉土意識」主動內發者少，被動調動者多，並且不乏的調整常源於商業（或現實）的策略。除了遠在美國的謝里法，由日據前台灣反殖民化的觀點來撰寫美術運動史，更時時從故紙堆中將李鐵夫這類在台灣人心目中早已消失的藝術家「出土」之外，《雄獅美術》與《藝術家雜誌》關於台灣前輩藝術家特輯的製作，總免不了帶有競爭及促銷的動機，儘管如此，它們仍有值得重視的貢獻。
一九八一年文建會成立，不久便舉辦「年代美展」，將台灣的資深藝術家（有本省籍及外省籍）代表作聚集同展，並且將台灣近代雕塑先驅黃土水的浮雕「水牛群像」加以修護、翻鑄，以期長遠留存。這個隸屬於行政院的文化新機構，不再像以往的文化單位那般重提「復興中華文化」的偉大目標，反而解開三十年來的「台灣禁忌」，將文化建設的工作「從台灣做起」。在專精人類學籍台灣原住民研究的陳奇祿領導下，台灣美術家的資料一一慎重地歸入官方檔案、台灣攝影史也著手整理，而國家古蹟等級的鑑定與修護，更是積極地克期完成。這些文化案件的策畫者與執行者，如莊伯和、黃才郎、李乾朗、馬以工等，都曾經經過鄉土運動風潮的洗禮。
文建會的另一項重大的計畫是主辦「國際版畫雙年展」。藉著這項求國際知名版畫家參展的給獎大展，文建會巧妙地設計獎項，讓台灣的版畫家有機會與國際名家同登金榜。這個雙年展，不僅鼓舞了國內版畫創作風氣，以掌握較大自主權的方式讓國內的藝術家與海外交流、觀摩，若長期不斷地舉辦，則對提昇台灣藝壇的自信，將產生不容忽視的作用。陳奇祿曾在一九八五年的一篇受訪談話中，對記者表示，要「以文化建設來實踐民族主義」。這種將文化建設落實在重建民族自信心的觀點，正好與鄉土運動中所強調的「本土意識」有幾分不謀而合之處。
到底「鄉土運動」對論戰後的台灣藝壇產生多大影響？這個問題是很難回答的。因為影響的變數極多，通過經濟、社會、政治這些機器複雜的交互運作，而有許多應變的結果。八０年以來，城市的藝術工作者曾經熱情地「藝術歸鄉」，鄉間的畫家卻到都市中開畫展；台北東區昂貴地段的新建大廈在造形及空間設計中揉入傳統庭園的形式，南部海邊漁村卻拆掉老厝重起鋼筋水泥洋房；歌仔戲也曾堂堂在國父紀念館公演，村道旁卻擠滿爭看脫衣工地秀的鄉下人；滿懷理想的文化人創辦關切「人間」的報導攝影雜誌，卻要靠著資產階級精緻的包裝技巧來維持不墜。這些都極可能是「鄉土」與「都市」重作整合的過渡，有互相激盪，也有互相依賴的矛盾。
或許我們只能說：鄉土運動就像一種適生力極強的植物，它的種子即使落在條件不良的土地，也能順應著不同的條件長成不同的姿態。然而，不管何種姿態，它們都離不開一個基型——它必定是本土的，與不懷好意的入侵者會採取相抗衡的立場與態勢，它關懷的點、努力的目標，無不在引導這個社會早日達到更美好的未來。

文／瘂弦

文學批評和藝術批評是一門獨立的學問。
在中國古典文學裏，考據、義理、辭章是研究與創作的三大範疇；而義理，便是批評。
現代文學藝術工作者為批評下的定義則是：根據一定的理論架構，對作品進行通盤的審視，透過鑑賞、分析、歸納、研判等方式，找出作品的精神內涵，並對它作美學或文化上的價值判斷。
批評的第一要義是詮釋作品。常聽到的一句話是，吾人透過批評家橫飛的口沫，方能窺見一個作者清晰的面影。或許，某些人會嫌批評家嘮叨，但對絕大多數的欣賞者而言，批評是一種必要的導引。
詮釋的內容包括：作者創作背景的分析，作者與其同時代作家藝術風格的比較，作品在內容、形式上的創發與突破，作品安排的特殊暗示或象徵提示等。這其中有玩味、有讚許，也有吹毛求疵。基本上，詮釋工作是冷靜、客觀、科學的；當年自然主義者用「把一件作品放在手術臺上作切片檢查」來形容批評工作，可以道盡批評家面目的嚴冷。
批評的第二要義是匡正文風。詮釋並不是批評的最終目的；優秀的批評家，不僅能成功的扮演解人、橋樑的角色，而且能以他的炯炯目光，探照出時代的衰弊或局限，為文壇藝壇調整出共同的藝術航向，進而匡正整個時代的文風。
好的批評家甚至可以為一代文學藝術建立創作的法典，以他豐富的學養、銳利的見解、前瞻的洞識，為他的時代豎立標竿；批評家到達這個層次，批評的意義就不只是科學的，而是文化的、哲學的，批評家的形象也不是嚴冷的，而是溫熱和煦了。
批評之為用大矣哉！但多半的時候，批評家和創作者相處並不和諧，貝多芬就說批評家是跟在他後邊狂狺的狗群，王爾德則譏嘲批評家是「創作失敗的人」。儘管如此，不受批評影響的人畢竟很少，有些受到批評的創作者表面上不服氣，背地裡還是自覺或不自覺的作了修正。而批評家也不會因為創作者冷嘲熱諷而卻步，不管任何抵制，批評總是要繼續下去。
原來批評也有批評的尊嚴。猶如任何學問都有它的尊嚴；批評不是創作的附麗，它是獨立的存在，一種與創作等同的創造。
讓批評家與創作家爭吵下去吧，我們不停的吵，我們不停的前進，這便是一部文學藝術發展史。
遺憾的是，三十多年來的我國文學藝術界，一直在批評薄弱的情況之下，雖然有不少呼籲「期待一個批評時代的來臨」（沈謙語），但批評的時代仍然在等候的階段。就藝術界而言，從早期何鐵華等人的「新藝術運動」，李仲生及其弟子們的抽象繪畫，「東方」（八大響馬）「五月」（劉國松、莊喆、馮鍾睿）的新視覺、新水墨，台灣本土繪畫意識的回歸（謝里法），中國大陸一九四九年以降新繪畫的介紹（陳英德），到近年「雄獅美術」（李賢文）、「藝術家」（何政廣）兩大刊物的社會美術運動，雖都有可觀的成績，但談到批評制度，還是有相當的距離。
在這樣的環境裡，能看到年輕的、新一代的藝術批評工作者出現，努力耕耘，的確令人欣賞。蔡宏明（詩人天洛）便是其中之一，他的藝術評論集「開放的美感」，是他近幾年來細心觀察、勇於評論的記錄；有年輕的衝勁與銳氣，也有批評的企圖與用心，值得我們注意。
蔡宏明可以說是奔馳在美術批評荒野的白袍小將，五、六年來，他以敏銳的觀察、深刻的體會、客觀的態度、開放的胸襟，從事一系列的藝評工作，為國內的畫展——特別是年輕一代的畫展，作了不少報導和賞析；不但為美術活動留下了文字記錄，也感染了許多藝術心靈，為沈寂的評論界，帶來新的生氣。他解說畫展，細膩透徹，見解獨特，常常能對觀賞者有所啟發，就前述批評的第一要義來說，蔡宏明是相當盡責的詮釋者；甚至未能實地觀賞的讀者，也能由之得到具體的印象。因此，《開放的美感》裏除了評論，還有一些畫展的序、跋，卻不會因為展出的結束而失去意義，它至少可以作為這個時代的藝術檔案，具有史料的價值。而書中所討論、引發的問題，提出的觀點，也都值得藝術界的朋友共同思考。雖然蔡宏明謙說這本書不是一部藝術評論集，因為藝術評論集必須有嚴謹的理論體系，從這體系的觀點進行論衡；但讀畢全書，我們還是可以清楚的找出作者統一的觀點和理論架構，這對一個非專業學美術出身的年輕人來說，是很難的的。
大體而言，蔡宏明認為，科技的發達和傳播的昌盛，造成現代人心靈衰竭、感官遲鈍、自我鑑照能力喪失，凡事流於單一化、概念化，這不但是生活的危機，也是現代藝術發展的障礙；他主張重新調整創作者與觀賞者之間的關係，釐清「感性」和「抒情」的意義，拓展藝術的表現向度，恢復心靈的原創力，是現代藝術家的責任。這點與我心有戚戚焉。蔡宏明曾經說：畫展就是心靈祭的道場，藝術是洗滌心靈的祭典，語重心長，尤其值得深思。有人曾說：愛情是人類最後的宗教；其實不如說藝術（美）是人類最後的宗教來得貼切。人類的確應該以宗教般的虔誠，追求精神的大解放，享受藝術的和諧與美善。
在形式方面，蔡宏明主張突破傳統的素材，開發新材質，嘗試新技巧；他並不拒絕科技在物質層面上所帶來的影響與變革，他重視的是賦予材質「活」的生命，讓材質與心靈產生交感作用，使「心」和「物」邂逅在一起，創造出新的、純粹的感受。基本上，他對所有的形式試驗都保持樂觀其成的態度，在別人眼中荒誕不經甚至怪力亂神的實驗裏，他都能找出這些活動背後的意義，而予以肯定、鼓勵。他不拘泥於一家，不截然劃分具象與抽象，是個「藝術的多妻主義者」（余光中語）、一個美的泛愛論者。凡能提供新感覺、傳布新訊息、對現代人心靈的壓力和難題有所啟發的，他都重視、評鑑。通常年輕的藝術者的美學堅持比較狹窄，看問題趨向兩極化，對不喜歡或不認識的多半摒棄排除；但蔡宏明卻謙虛、包容，具有開放的精神，書名《開放的美感》，很能符合他的觀念。
文風的轉移是一個很大的工作，也是蔡宏明所謂的「精神的集體行動」，必須靠著一群又一群的藝術工作者長期努力，並抵抗工商社會的腐蝕力量，然後才能有一點成績。就這一點而言，蔡宏明也盡到了他的力量。
至於典範、標竿或文化的批評那樣的層次，如批評制度的建立與中國美學理論體系的完成等大關節，恐怕並不是一、兩位大師級的藝術工作者就能建立的，那還是有賴無數人智慧的凝聚和累積的。因此，我們與其等待那彷彿永遠不會來的果陀般的大師，不如像蔡宏明，誠誠懇懇，在這片荒地上，剷下自己的那一鋤吧！

文／蔡宏明
宋少奐打電話來我家，說要開個展，展出陶藝作品。我先是感到驚訝，認識她快二十年了，知道她是「生活即藝術，藝術即生活」的唯美浪漫者，並非那種非把作品搬到展覽場讓人品頭論足不可的人。但是，我還是很高興，接受她的邀請，到她的工作室拜賞為數眾多的陶藝，分享她的喜悅。
宋少奐為自己第一次的陶藝展取名為「陶‧花‧緣」。顧名思義，展覽可能以結合花、草、綠色植物的陶藝作品為主。一般人一定會以為，陶質花器創作將搶盡觀眾目光。其實不然。在宋少奐的工作室中，我看到了她淡水國中任教以來，各階段具代表性的陶作，包括幾件曾在台北市立美術館「新展望」中獲獎的作品。（大家都知道，在台灣現代藝術發展的進程上，台北市立美術館的「新展望」是1980年代末期，現代藝術家不願缺席的「競藝場」。）我也看到宋少奐貼近生活的近作。這些作品，用日常的概念分類，可大致分為：畫框、魚缸和花器。
一般常見的「畫框」都是木材製成，搭配得宜的框，可以凸顯作品優點。「框」不僅是藝術品的配件，許多藝術家根本就把它當成作品的一部份。宋少奐創作的「陶框」（這「框」字怎麼只有「木」字邊？），大抵是用陶板為基調去發揮創意，突破一般的硬邊形式，以陶的質感放鬆了視覺的緊張。這樣的「畫框」不再只是集中視覺焦點的器具，反而與其「匡住」的平面圖像共構，成為一種混合視覺與觸覺、繪畫性與雕塑性兼具的另一件新作品。我認為宋少奐的「陶框」作了一項試驗和嘗試。這區塊具有無限的可能，很值得陶藝創作者再進一步去探討。
談到陶作魚缸，大家一定想到手拉坯，教科書中司馬光為了救落入缸中的小朋友，用石塊砸破的那一種傳統大陶缸。傳統的陶作魚缸，其實只是將魚養在缸裡（缸只是一個裝水的容器），不透光的陶缸，和周邊環境的結合度比較低（比如只適合俯瞰欣賞）。可宋少奐的「魚缸」卻巧妙將陶和玻璃的材質結合，在長方體的水族箱周邊，安排了各種造型的陶作——有趣地將對魚最感興趣的貓設計到造型裡。於是，透過光，我看到幾尾小魚在水草綠色的擺動間優游，悠哉地從透光的玻璃游過，隱入由陶造型的趴在玻璃上的貓的肚子，然後在另一邊游出……。魚和貓、玻璃和陶提供了想像的感覺空間。
宋少奐是一個無可救藥的唯美浪漫主義者。年輕的時候因為愛花，和當時開花藝店的老公認識，結下白首偕老的盟誓。婚後老公雖轉去經營機械製造，幾十年來，他們的生活還是離不開「花花草草」，家裡種養各種蒔草花卉。每次朋友聚會，她總帶花，使聚會更加溫馨。她喜歡攝影，經常拍照，而且喜愛用花陪襯，或作成花冠，叫女兒或朋友穿戴，為他們像模特兒般拍照。有一次，趁著陽明山櫻花盛開，找了女伴上山拍櫻花。拍過櫻花，她不畏春寒，竟然花下褪去外套，坦露自己美麗的身材、白晰姣好的皮膚，要同伴幫她「自拍」。
宋少奐的浪漫是天生的，當然也因為老公的體貼呵護，她的浪漫才不必被現實世界侵蝕，才得以發展成藝術的創作。她這次的陶展取名「陶‧花‧緣」，除了作品的表現形式，我認為還可以有多重的意涵。「陶‧花‧緣」諧音「桃花源」、「桃花緣」。「桃花源」讓我聯想起溯溪捕魚的武陵人，闖到一片桃花林，林中沒有雜樹，只見落英繽紛，芳草鮮美，癡迷美景，忘其遠近而的故事。這正好和宋少奐不願苦心追求藝術榮冠，只想過著快樂無爭、一輩子活在桃花源，典型「生活即藝術，藝術即生活」的生命情調很像。另外，「桃花緣」彷彿也應合了她和夫君因花結緣，而在生活中藝術長存的動力。當然，也意味著和喜愛藝術的各界朋友，因陶、因花、因緣而開啟我們生命旅程另一段有趣的故事。
註：2005年8月為宋少奐個展而寫

在綠島的夜風中，讓星星陪我們，一起看電影　
文╱蔡宏明
在夜晚的露天空地架著布幕，放映機嘎嘎在繁星點點的暗夜裡放出一道流動的光影，海風偶而吹動，布幕上劇中人也隨風微微晃動，但黑白電影的悲喜劇，劇中人的對白卻緊扣著觀眾的心……
「對綠島人或綠島的遊客來說，連續放映長達兩週的人權電影院，確實是一個很吸引人的好消息！我們綠島人一年到頭難得看一次電影，而夏天是綠島旅遊旺季，來島上度假的觀光客晚上也可以多一項有意思的活動！」綠島的一家民宿業者聽到「人權電影院」時，十分開心，表達出心中的期待。

文／蔡宏明
藍張阿冬，1913年出生於台北大橋頭，生父是木工，出生沒幾個月就送人當養女。讀公學校時，藍張阿冬愛上讀書，但養父母反對，18歲時即奉養父母之命結婚。她與這位先生沒有感情基礎，最後因逃家，而結束這段婚姻。她展開新的人生，考取助產士證照，也曾在貿易公司上班。1946年，有人要介紹她的女性友人給剛回台灣的文學家藍明谷，藍卻喜歡她展開追求而結婚。藍明谷在日治時期就到中國，活躍文壇，在上海加入共產黨，作品充滿同情弱勢的左傾思想。當時鍾浩東在基隆中學擔任校長，聘請藍明谷到該校任教，也在1949年成為台灣省工委會基隆中學支部的一員，而在基隆中學﹐以刻鋼板油印方式辦起《光明報》。省工委會後來遭當局偵破，1950年藍明谷被捕，藍張阿冬受到牽連被流放綠島「感訓」，直到1952年被釋放回家，看到家中神主牌寫著藍明谷的名字，才知道先生已被槍決。藍張阿冬帶著子女回到岡山與公婆同住，因有助產士證照，經人介紹到岡山醫院上班，也為窮鄉僻壤的鄉下人做醫療照護，堅忍地撫養兩個兒女長大成人。

文／蔡宏明
鍾興福，1921年出生於台北縣坪林鄉的山林農家，自幼熟稔山園耕作。終戰初期在宜蘭濁水一帶，從事林場相關工作。1952年鍾興福在松羅坑工作期間，不滿國民政府腐敗，把山場交給外行人管理，剝削工人利益，認識省工委會木工支部的王忠賢，而加入組織。1955年鍾興福受牽連被捕，1956年被判無期徒刑，關押過軍法處、軍人監獄、綠島新生訓導處、泰源監獄、綠洲山莊，共坐牢21年。1975年7月減刑出獄後，鍾興福到南山拓墾梨園。剛開始的五、六年，受到埡口派出所的刁難，鍾興福每月必須到宜蘭辦入山證再到埡口報流動戶口，走路要花六、七天，梨子收成時不肖警察也來打秋風，幾乎沒有盈餘，十分艱困，但自覺已無退路，決心要生在南山、死在南山，經過近三十年的努力，栽植面積近百甲，生產的梨子品質優良，又甜又脆，廣受行口歡迎。2008年出版《白色恐怖受難者的坎坷人生——鐘興福回憶錄》，2010年修訂增補內容以《無奈的山頂人》為書名再版。
【註記】鍾興福先生於2014年10月28日下午四時許辭世，享年93歲。

文／蔡宏明
謝秋臨，1923年出生於台中大肚，公學校畢業後到東京就讀「日本電氣學校」，畢業後到滿州吉林松花江小豐滿電廠服務，戰後在東北滯留一兩年，然後經上海搭船回到台灣。謝秋臨剛回台灣在日月潭發電廠上班，後到大肚鄉公所上班擔任戶籍員。國民政府接收台灣不久，社會學習「國語」風氣很盛，謝秋臨參加國語養成班，認識陳孟德，陳是共產黨員邀他入黨，他寫了自傳還沒正式入黨，陳就被補。1951年3月特務騙謝秋臨要「對戶口」將他逮捕。偵訊過程曾被灌辣椒水，昏過去後被拉手蓋指印而成案。審判前謝秋臨抱著必死的決心，每天凌晨三點多起床，換穿白襯衫，坐著等獄卒點名拉他到馬場町，心想：「你說我『紅』的，我就用血把白的染紅給你看！」。當年10月被以「共同意圖以非法之方法顛覆政府而著手實行」判處無期徒刑，關過保密局、軍法處、軍人監獄、綠島新生訓導處、泰源監獄、綠洲山莊，共坐牢33年。謝秋臨出獄時，祖父、母親、太太已不在人世，剩下長壽的近百歲的老父，被捕時才剛滿周歲的女兒也已為人母。

文／蔡宏明
閻啟明，1931年生，四川成都人，戲劇學校出身，1949年隨軍隊從上海來到台灣，在金門擔任榮民隊少尉排長，1954年因為九三砲戰所屬部隊由陸軍改編成海軍。閻啟明不滿當時政府施政，在榮團會中與人意見不合，發生衝突，從此被特務盯上，暗中監視。1956年3月，特務在閻啟明住處搜出一本郭沫若的小說《我的童年》，卻貼著國防部總政治部刊行的《國魂》封面。又發現他在政治教材選輯封面裡，以鋼筆書寫辱罵蔣介石的文字，而遭逮捕。當年10月，被以「為匪宣傳」判刑8年。閻啟明先被關在新店軍人監獄，1958年移送綠島。閻啟明坐監期間，一直負責康樂隊活動，在軍監屬於外役，可四處走動，瞭解很多黑牢秘辛。在綠島期間，閻啟明派在康樂室，除了政治洗腦課程，不必參加勞動，專辦每月一次的晚會，日子在排戲、教舞、表演中度過。閻啟明於1965年開釋，因為「匪諜」的標籤謀職不易，曾教過舞，做過清潔工、打石工，最後到工研院擔任工友，直到65歲退休。

文／蔡宏明
盧慶秀，1926年5月18日生於屏東萬丹，日治時期就讀高等無線電學校，戰後到台灣鋼礦公司任職，定居台北。年輕時受到叔父民族思想影響而不滿日本殖民統治，戰後以為台灣終於要回歸祖國，卻在台北目睹二二八事件經過，對國民黨政府的統治也頗感失望。當時，認識台大醫學院的許強，開始接觸左派思潮書刊，認為社會主義是解救貧苦百姓的好主張，因此也介紹周遭朋友閱讀。後來許強涉「省工委會案」遭到槍決，國民黨特務清查許強的人脈關係時，發現盧慶秀與許強往來密切，便於1951年2月13日將他逮捕。盧慶秀在特務機關遭到刑求，因沒參與省工委會組織，只承認閱讀左派書刊，他承受不了特務一再酷刑逼供，只好列出借閱書刊的朋友名單，因而有11人受到牽連。特務機關為了向上級邀功，便羅織盧慶秀等人屬於「新民主主義青年團」。1953年5月24日，盧慶秀被以「意圖以非法之方法顛覆政府而著手實行」判處無期徒刑。1976年獲減刑出獄。

文／蔡宏明
盧兆麟，1929年生於台灣彰化。他在就讀師範學院（後改制為師範大學）教育系時，因為關心社會主義兩次被捕，第一次是1949年「四六事件」參與抵抗被捕，一星期後釋放；第二次是1950年他閱讀的左派書刊，被高中同學借給軍中朋友閱讀，在學校教室門口被捕。盧兆麟第二次被捕，遭到慘無人道的刑求，羅織「為叛徒搜集關於軍事上之秘密」的罪名，判無期徒刑。盧兆麟被關押過軍法處、內湖新生總隊、綠島新生訓導處、泰源監獄、綠洲山莊。在綠島期間，被指派辦理康樂活動、運動會，也擔任過伙委。在泰源監獄時，投稿風氣很盛，盧兆麟曾幫大同公司《協志叢書》翻譯，稿費兩萬，創下當時最高紀錄。蔣介石過世後，盧兆麟獲得減刑出獄，坐牢25年。出獄後盧兆麟考取國泰人壽日文翻譯，負責保險教育和資訊工作，編輯企業通訊。國泰信託解散後，盧兆麟與友人共同經營出版社。解嚴後他組織「五十年代白色恐怖案件平反促進會」，推動白色恐怖受難者的平反及賠償事宜，貢獻極大。2008年2月28日，盧兆麟在台北馬場町刑場舊址，為年輕人講解白色恐怖歷史時，心臟病猝發，隔天凌晨與世長辭。