文/蔡宏明

發生在七0年代的鄉土文學論戰,表面是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗,實際是反帝國主義、民族主義與社會改革等意識,在台灣面臨經濟、政治、社會發展的困境時,幡然覺醒之後,為了解決可能的危機而進行的爭鬥。因為是意識的改革,所以這個論戰,能擴大為波濤壯闊的運動,影響到文化的各個領域。

正如現代詩論戰被視為鄉土文學論戰的先聲一般,早在一九七三年,素人畫家洪通被美術界發掘,便埋下日後台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。七五年六月,何政廣離開主編長達五年的《雄獅美術》,另起爐灶,創辦《藝術家》雜誌。這本充滿朝氣的美術刊物在創刊詞中強調:「大量的『社會參與』 之情,『鄉土孺慕』之愛,更將豐富我們藝術的品質與感受,加深我們藝術的力量與影響」,同時自該期推出謝里法的〔台灣美術運動史〕。翌年三月,被鄉土文學運動支持者認為最具代表性的「鄉土藝術家」——洪通和朱銘,在媒體充分的企劃之下,舉行盛況空前的展覽。同年,《雄獅美術》在《藝術家》的競爭壓力中,不但將原來的卅二開本擴大為廿五開,並且提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新號獻詞。這兩本當時為台灣美術界所倚重的專業雜誌,一方面在文化媒體的角色上從此展開競賽,另一方面也為美術愛好者打開了更多觀照心靈世界的窗,而不在侷限於有限的天地。

在一九七七年鄉土文學論戰表面化、白熱化之前,《雄獅美術》與《藝術家》就有了台灣原始藝術、民間藝術的研究,以及台灣前輩美術家的報導,但這些大多由藝品收藏的目的出發,要不就是短暫的應景(如郭柏川逝世而趕製〔郭柏川特輯〕等),嚴格說來,本土意識的覺知還是十分模糊。其時,台灣畫家也頗流行以寫實的風格來表現鄉野的題材,但多偏向風景寫生,採用的是西方傳統的手法,態度及精神可說與鄉土文學所強調的「社會關懷」相去甚遠,所以只是一種相對於抽象、變形風格的「寫實主義」,而非捨棄悅目題材的「社會寫實主義」。

蔣勳在一九七八年出任《雄獅美術》總編輯,在原有的美術領域之外,增闢了攝影、建築、音樂、影劇、舞蹈、文學等內容。在形式上,《雄獅美術》變成了一份綜合性的文藝刊物;實際上,由於編者的文藝觀與交遊的關係,它遂成為鄉土運動支持者的另一個新據點。這是一次各類型藝術的鄉土運動健將的大集合,這些跨越界限的單元,在當時的美術界造成頗大的震盪,同時成為文學論戰的理念轉滲到各個文藝領域的新開端。蔣勳在《雄獅美術》的時間並不長,前後一年,只編了十二期。這十二期的內容可說十分龐雜,除了文學、音樂、攝影、建築、舞蹈等類別,較具有鮮明的本土文化及生活化的色彩之外,影劇與美術兩項的訴求,掌握得並不準確。其中尤以美術的報導,東西雜會,古今並存,頗有令人摸不清路數之感。這反映了當時台灣美術界的多元品味,而由美術專業見長的刊物依然無法擺脫蛻變前的基本性格;另一方面也可以在許多應景的展覽會報導之間,讓我們更清楚地看到當時雜誌經營的困難。


美術界的鄉土運動
文學論戰期間,許多文學刊物、報紙副刊及政論雜誌都闢了戰場,支持者與反對者無不你來我往地筆戰不休,唯有美術界一直到論戰末期才發生一次爭辯。那是蔣勳主編《雄獅美術》期間,在該刊九三期(一九七八年十一月號)策畫「海外華裔藝術家特輯」引發的。

在「海外華裔藝術家特輯」中,編者刻意以趙無極、周文中、貝聿銘為樣本,指出藝術後學者以他們揚名海外的成就為追求的最高目標,是一種病態的現象,因為這種現象會令「自己的文化迷失在這種浮誇的虛榮心理上,使本土文化永遠累積不了成果」。這個籌畫甚久的特輯,原是以國內年輕藝術工作者為訴求對象,旨在期待新一代「為這一時期中國文化犁田、撒種、插秧、灌溉、除稗草、施肥料」,然而編輯報告中提到:「不要徒然用他們在異國的聲名來滿足自淫……結果是一代一代年輕的中國人,遙拜著巴黎或紐約,一代一代的中國青年在毫無自信的情況下讓這一段的中國藝術史成為空白」,終於引起以賀釋真為首的一群留居巴黎的中國藝術家的回應。

這一群藝術家於一九七八年十二月中,在巴黎以「本土文化與外來文化」為題,針對前述的特輯,舉行座談會,並將記錄整理了萬餘字,寄回《雄獅美術》發表。這篇九人座談所討論的主要題目有三:(一)本土文化與外來文化的關係、(二)如何看待海外的中國藝術工作者、(三)針對前述特輯來探討編者及作者的態度。這群人的意見可以從會談記錄中歸納出幾項要點:(一)中國藝術家到海外求發展,實在是因為國內無法提供物質上及藝術上的環境;(二)本土文化與外來文化可以藉由交流而互相豐富,但必須在自主性及平等的前提之下進行交流;(三)藝術應多樣化,讓大眾和歷史來淘汰和洗鍊;(四)真理是從不斷實踐中得到的,中國藝術發展的路,不需要先弄大前提,而硬要把不合這個前提的創作排斥打倒。

這篇座談記錄末尾,編者特別又增加了近五千字的按語,對每位與會者的論點一一答辯,措辭頗為凌厲。但有趣的是,同期《雄獅美術》卷首的編輯報告中,蔣勳竟然向讀者宣告,編務將重新改組,他說,接掌編務之初所標示的「民族的」與「現實的」的原則,在堅持的一年中「各方的阻撓打擊都是當初所未曾料到的」。掛冠臨別之前,又特地重申初衷,充滿壯志未酬的遺憾。

無疑地,在「海外華裔藝術家特輯」引起的這場爭辯之中,強調本土與現實的藝術主張確實遭遇到挫敗。與鄉土文學運動所得到的戰果相比,美術的鄉土運動成績實在不明顯。這是因為美術創作在介入社會層面的過程中,受到比文學更多的限制所致。
以西化為主流的美術界,從日據時代起,便受到西方影響。眾所周知,台灣的前輩美術家大多留學日本,而日本的近代美術又源自歐洲。像「台陽美協」這樣的團體,雖說在台灣美術發展史上具有反殖民化的意義,但他們的藝術,從觀念、精神到形式,根本上是十足西方的產物。這一代的藝術家,由於師徒傳習,及長期掌握「省展」及「台陽展」等光復以來重要的大型美展,不僅在學院內形成一股勢力,連民間私人畫室中也擁有可觀的徒眾及追隨者。在這個源自印象派的西化「傳統」下,鄉土運動勢必遭到更多的阻力。

其次,美術家在創作上的經濟花度,並非只靠紙筆便能達到目的的文學作家所能比擬。美術品除了展示之外,以複製圖版流傳的方式,也較文學作品所費更高。從精神的回饋及物質的報酬來看,美術家除非由官方或社會長期支持,否則實在很容易傾向對資產階級的依賴。這種現象的依附關係,可以從洪通的境遇看出。洪通最早因受到熱中鄉土的文化人哄抬而幾乎成為台灣鄉土美術的代表,但這個榮耀對他貧困的活並無直接的助益。洪通個展之後,有外國畫商出高價要收購他所有的作品,洪通說,他的畫是國寶怎能輕易賣予外人?這是鄉土運動支持者面臨資本主義的第一個尷尬課題:假設洪通因鄉土而成名,再由鄉土主義所憎惡的資本主義經營其作品,那麼商業的操縱正足為美術鄉土運動莫大的反諷。然而淳樸的洪通回到鄉間,繼續他百分之百的草根性創作,卻也窮困以終。

七0年代中期以後,台北的商業畫廊逐漸增多,這個趨勢多少也令美術界在面臨鄉土運動的衝擊時,多了一項思考走向的佐參因子。藝術品完成後,離開工作室,在商業畫廊展出便已兼具商品的特性;畫商選擇藝術家,透過媒體的廣告來遂行賣畫的目的,從此專業媒體除了中性的報導與學術性的研究之外,勢必也要扮演商介的角色。在非商業的美術館未成立之前,這種畫家—商業畫廊—專業媒體的三角關係,讓著重現實與關懷社會的藝術主張有志難申,是可以理解的。


鄉土文學論戰引發藝術論戰
儘管美術界存在這麼多不利鄉土運動發展的條件,但是在文化界新生代普遍關切鄉土課題的情況下,再加上政治事件的衝擊,藝術工作者也在態度上作了調整。例如畫家施並錫,他一方面憑著傑出的才藝,一度以鄉土的風景畫,在被經紀的商業畫廊中換得溫飽,另一方面也繪製描寫布拉哥郵輪海難後沿海漁民的悲痛、李師科搶案的社會事件、鄉間脫衣秀殘破的海報,以及產銷失調而坐困愁城的台灣農民。這類偏向「社會寫實主義」的繪畫,最後竟迫於難登布爾喬亞的廳堂,而成為一現的曇花。

現實的情勢,使美術圈將「鄉土」的意義做了機變的調整,巧妙地迴避了尖銳的批判形式,而以足夠愉悅視覺的風格出現。早年曾披上嬉皮外衣而逐西方新潮於巴黎的席德進,在晚年幡然熱中民意,並以唯美的水彩渲染大發利市,便是非常典型的例子。席氏在商業畫廊中,要畫商以現金交易,在臨終之前仍不忘瘋狂作秀,不免令人懷疑他的山水到底是熱愛鄉土的創作,還是具足賣相的產品。將鄉土「皮相化」而與商業進行整合的例子,也曾經在崇尚精密寫實的年輕畫家之間流行。這些畫家打著「超級寫實主義」的旗幟,利用相機,以剪裁與拼集的手法去組構令人懷舊的題材,如:斷垣、殘壁、農舍、水牛、雞鴨、稻田等。「超級寫實主義」在西方原是為批判資訊社會的圖像氾濫而產生,這類藝術專門以機械的方式來複製影像,不尚質感與肌理的呈現,故可說是都市文明的冷漠產物。像這種在本質上與鄉土幾乎相對立的形式,之所以會在台灣發生整合,除了它以技術炫惑觀眾的眼睛之外,與此地一時風行的「鄉土熱」不無關連。

貼附西方新潮標誌的現象,可以說明美術界普遍存在的崇洋矛盾情結。正如前述「海外華裔藝術家特輯」的爭論中,蔣勳指責每一代的藝術少年總把目光投注到紐約或巴黎,而留居海外的藝術家則辯稱,此乃台灣不適發展的環境使然。七0年代末期,台灣的藝術收藏已逐漸造成氣候;八0年代初期,以從事藝品交易而聞名世界的蘇富比公司也開始來台投資。這個可以開發的市場,甚至吸引了許多已在海外闖出名號的華裔藝術家,將作品運回台灣展出。這樣的展覽不僅刺激了國內創作者的靈感,也使得中行代藝術家為了鞏固自己的地盤而採取對應的策略。抽象畫家趙無極回國訪問,造成傳播媒介過度報導而備受藝壇非議,即為例證。從重建台灣藝壇自信心的觀點來看,前輩美術家史料的整理與報導,其足以匯集成台灣美術傳統,而與西潮相抗,確屬饒富意義之舉。將自日據時代以來原是十分西化的藝術家,在「鄉土」的歷史意涵中找到定位,這無疑擴大了美術中鄉土運動的意義。

美術界的鄉土運動,進展可說十分和緩。這是因為「鄉土意識」主動內發者少,被動調動者多,並且不乏的調整常源於商業(或現實)的策略。除了遠在美國的謝里法,由日據前台灣反殖民化的觀點來撰寫美術運動史,更時時從故紙堆中將李鐵夫這類在台灣人心目中早已消失的藝術家「出土」之外,《雄獅美術》與《藝術家雜誌》關於台灣前輩藝術家特輯的製作,總免不了帶有競爭及促銷的動機,儘管如此,它們仍有值得重視的貢獻。

一九八一年文建會成立,不久便舉辦「年代美展」,將台灣的資深藝術家(有本省籍及外省籍)代表作聚集同展,並且將台灣近代雕塑先驅黃土水的浮雕「水牛群像」加以修護、翻鑄,以期長遠留存。這個隸屬於行政院的文化新機構,不再像以往的文化單位那般重提「復興中華文化」的偉大目標,反而解開三十年來的「台灣禁忌」,將文化建設的工作「從台灣做起」。在專精人類學籍台灣原住民研究的陳奇祿領導下,台灣美術家的資料一一慎重地歸入官方檔案、台灣攝影史也著手整理,而國家古蹟等級的鑑定與修護,更是積極地克期完成。這些文化案件的策畫者與執行者,如莊伯和、黃才郎、李乾朗、馬以工等,都曾經經過鄉土運動風潮的洗禮。

文建會的另一項重大的計畫是主辦「國際版畫雙年展」。藉著這項求國際知名版畫家參展的給獎大展,文建會巧妙地設計獎項,讓台灣的版畫家有機會與國際名家同登金榜。這個雙年展,不僅鼓舞了國內版畫創作風氣,以掌握較大自主權的方式讓國內的藝術家與海外交流、觀摩,若長期不斷地舉辦,則對提昇台灣藝壇的自信,將產生不容忽視的作用。陳奇祿曾在一九八五年的一篇受訪談話中,對記者表示,要「以文化建設來實踐民族主義」。這種將文化建設落實在重建民族自信心的觀點,正好與鄉土運動中所強調的「本土意識」有幾分不謀而合之處。

到底「鄉土運動」對論戰後的台灣藝壇產生多大影響?這個問題是很難回答的。因為影響的變數極多,通過經濟、社會、政治這些機器複雜的交互運作,而有許多應變的結果。八0年以來,城市的藝術工作者曾經熱情地「藝術歸鄉」,鄉間的畫家卻到都市中開畫展;台北東區昂貴地段的新建大廈在造形及空間設計中揉入傳統庭園的形式,南部海邊漁村卻拆掉老厝重起鋼筋水泥洋房;歌仔戲也曾堂堂在國父紀念館公演,村道旁卻擠滿爭看脫衣工地秀的鄉下人;滿懷理想的文化人創辦關切「人間」的報導攝影雜誌,卻要靠著資產階級精緻的包裝技巧來維持不墜。這些都極可能是「鄉土」與「都市」重作整合的過渡,有互相激盪,也有互相依賴的矛盾。

或許我們只能說:鄉土運動就像一種適生力極強的植物,它的種子即使落在條件不良的土地,也能順應著不同的條件長成不同的姿態。然而,不管何種姿態,它們都離不開一個基型——它必定是本土的,與不懷好意的入侵者會採取相抗衡的立場與態勢,它關懷的點、努力的目標,無不在引導這個社會早日達到更美好的未來。

——《台灣文藝》雙月刊第105期(1987年5-6月)

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