遺忘錄

我看蕭耀天的畫

文／蔡宏明

常常聽人說，藝術是可以救贖靈魂的良藥。我倒是認為：藝術確實是心靈療癒的藥，是良藥，卻未必是萬靈丹。大溪地的異國之戀可以讓高更漂泊的心靈得到慰藉，卻無法澆熄梵谷炙熱燃燒騷動的感情。對藝術家來說，藝術的過程是自我完成，藝術品只是自我完成後的殘跡；除非機靈的藝術家故意誘人入彀，讓觀眾不自覺掉入陷阱，自以為是地鼓掌，和藝術家一齊歡呼，好像男女交歡達到水乳交融的高潮，當然，那是另一種自我完成。

我以為，藝術對於蕭耀天，只是生活的一部份，就像某天早上醒來突然想喝豆漿，自然想到自己喜歡的佐食，也許蛋餅、飯糰或燒餅油條；但如果外出旅行，在親友家作客，主人端出一盤水果，他也無所謂，甚至覺得別有滋味。生活中他總是隨遇而安，處處發現美麗的感動，時時充滿喜悅。

在蕭耀天眼中，美無所不在，感動也無所不在。青春美麗的胴體、妖嬈魅惑的眼神在畫刊裡，把它剪下；藝術巨匠的名畫、不知名設計家的圖案在說明摺頁裡，把它剪下，通通貼在剪貼簿裡。巍峨的山峰、翠綠的樹影、幻形的雲彩、銀白的冬雪、炫麗的建築在旅途匆匆一瞥，如果正好手邊有一台相機，他就把美麗攝入，把感動沖印成可和親戚分享的照片，集成一本本厚厚的相本。

直到有一天，朋友告訴他，我們要展覽，你要拿出幾幅畫，那些美麗的感動就轉化成蕭耀天的藝術，用生活中的語言來說，那些轉化過的美麗就是他的畫作。假如沒有人找他展覽，堆疊的相本依舊是被凝結的美麗與感動，那也是蕭耀天的藝術，只不過用生活中的語言來說，那些凝結的美麗只是蓋著厚厚灰塵的舊照。

沒有意識到藝術就在生活中，正是藝術可貴之處。三十幾年的美術教師生涯，蕭耀天常常不知道自己正在作藝術。縣長蓋體育館、游泳池，要他為入口及大門弄幾面浮雕來裝飾，他在紙上隨手畫了幾張草圖，讓工匠照著製作，就成為富有現代感的造形。後來體育館拆掉重建，浮雕跟著不見，只留下游泳池大門洗石子牆面的典雅浮雕。我覺得可惜，問他當時有沒有拍下照片或手繪稿舊檔案？他笑笑說，那也沒什麼。

剪貼簿的圖片、照相本的圖像，被蕭耀天拆解、扭曲、放大、縮小、換色、重組，轉化成畫布上律動的線條、和諧的色彩、溫馨的氛圍，經常「畫」完成了，「畫題」還在揣摩。畫筆沾著油彩，在畫布上揮動所形成的形形色色，對他彷彿只是先天色相的本能，對美的模糊的感動必須不斷留下痕跡，我們最後才「看到一幅畫」。當然也不完全如此，比如朋友找他為阿里山國家公園畫畫，被指定了特定的主題，他也能在自我與他我之間找到一個平衡點和出口。這樣的作品，雖不純粹，還是不失蕭耀天個人的造形風格。

寫在蕭耀天首度個展之前

文／蔡宏明

「非具象的抽象繪畫就是具象寫實繪畫的化身。創作抽象性的繪畫，一則可以跳脫現實世界具體形象的束縛，從而重新創造另一種新的形式，賦予新的生命與新的意義。」這是畫家蕭耀天2006年8月「五友油畫聯展」時，談到自己藝術觀的一段文字。

（圖說：蕭耀天2009年春天攝於畫室）

  「五友聯展」由協志高中校長何明宗夫婦發起，邀請其他三位從美術老師退休下來的畫家侯榮傳、蕭耀天、陳仲松，共同展出近作，在當時引起嘉義美術界的注目。在這次風格各異的聯展中，蕭耀天簡約造形的抽象作品，與其他參展者印象派或後印象派衍生的寫實風格相較，顯得十分不同。
 
過去數十年，蕭耀天一直在學校擔任美術老師，課餘的創作並不豐碩，雖然經常應邀參加各種聯展，通常也只提出寥寥幾件，但「五友聯展」中蕭耀天則讓觀眾欣賞到16件風格獨造的作品，令人耳目一新。那次是蕭耀天退休後，首度公開自己長年探討藝術的成果，其卓絕的抽象造形，和諧而富律動感的色塊及線條，與同一 世代的嘉義畫家極不相同。「五人聯展」過後五年，蕭耀天即將於2010年9月在嘉義博物館舉辦首度個展，一口氣展出超過70件的油畫、水墨，各界無不拭目以待。
（圖說：蕭耀天「五友聯展」中的作品〈變奏〉，2005年，油畫，30F   ）

蕭耀天1936年出生在嘉義縣布袋鎮，當時台灣還被日本統治。第二次世界大戰（1939-1945）結束，他正好讀「布袋公學校」一年級。戰後初期，台灣經濟普遍凋弊，蕭耀天在課餘經常隨家人挽起褲管到鹽田幫忙，農忙期間也要協助農務、放牛吃草。國小畢業後，他以優異的成績考入鹽水初中就讀。當時的鹽水初中有幾位從中國逃難到台灣的外省老師，後來在台灣畫壇中赫赫有名的吳承硯及單淑子夫婦也在其中。吳承硯及單淑子都是南京中央大學美術系畢業的高材生，是徐悲鴻的得意門生，初到人生地不熟的台灣，謀生不易，但得到時任台南縣長的薛人仰關照，來到這個只有八個班級的鄉下學校教書。因為學生很少，根本不需要太多美術老師，吳承硯和單淑子除了教美術，還教英文、國文、生理衛生、音樂和體育。吳承硯是蕭耀天的美術老師，也是初中三年的導師。蕭耀天回憶初中的生活，他說：「國小上美勞課，自己畫的漁船，得到老師的讚賞，被張貼在教室後面的公告欄，覺得很榮耀。後來在鹽水初中，我在美術課的表現也得到吳承硯老師的肯定，我會走上藝術之路，實在是受到他的影響。」初中快畢業的時候，學生們為了如何升學往往感到徬徨。那時台南師範學校（現已改制為台南大學）開辦「藝師科」已經兩年，吳承硯認為蕭耀天具備了藝術的天分，讀師範學校是公費，畢業後分發當老師，對鄉下一般家庭的小孩也是很好的出路。於是，在吳承硯的鼓勵下，蕭耀天考入台南師範藝師科。

1952年蕭耀天考入台南師範藝術師範科（簡稱「南師藝師科」），1955年畢業，也就是所謂的「44級」（民國44年畢業的）校友。師範學校以培訓國小老師為目標，有普通科和藝師科，「藝師科」顧名思義就是在培訓國小的專業美術老師。南師藝師科只開辦六屆，每屆一班，每年報考師範學校的考生約2000名，除一般學科外還要加考術科（鉛筆素描），只錄取30～40名。台南師範雖然較台中師範、台北師範晚開辦藝師科，卻是戰後初期南台灣最早也是唯一的專業美術科系。藝師科的課程包括：素描、水彩、圖案、國畫、工藝，以及藝術概論、工藝概論、色彩學、美術史等理論課程。

1980年代初臺北當代藝術座談會
(免票入場)

99.05.29 (六) 14：30-16：30／臺北市立美術館／地下樓圖書室（視聽中心）

針對1980年代初臺北藝術界應用極限藝術所作異度空間、超度空間表現者，甚至於在臺北市立美術館的「新展望」展中有特殊表現者，本座談會邀請當時代關注其中之美術界學者專家，以PowerPoint專題引言，並回溯其藝術觀點、裝置表現及美學內涵等，期待藉此讓大眾重新觀看1980年代初臺北的當代藝術。

主    題：異度．超度．新展望
引言人：呂清夫   實踐大學時尚與媒體設計研究所教授
與談人：郭少宗   1980年代藝評人
              蔡宏明   1980年代藝評人
            李梅齡  《雄獅美術》主編
              侯王淑昭「春之藝廊」主持人
              康添旺   臺北市立美術館前展覽組組長
主持人：李既鳴   臺北市立美術館研究員

臺北市立美術館 地下樓展區DEF

文／蔡宏明

前言
1996年由台北市立美術館、德國路德維國際論壇館（LUDWIG FORUM）策劃主辦之《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》，1996年5月至8月於路德維國際論壇館展出，1996年11月至1997年1月於柏林世界文化館展出。共展出下列藝術家作品：洪通、朱家樺、陳順築、侯俊明、黃進河、陸先銘、李明則、李銘盛、吳天章、王為河、嚴明惠。主辦單位邀請作者撰文評介，為使西方觀眾瞭解台灣當時的藝術景況，作者特就台灣美術受政治影響的發展進行論述，並以當時社會普遍覺醒的台灣意識，前瞻地告訴觀眾：台灣藝術將更自信地多元發展，形成一種新的世界觀。本文收錄於《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》畫冊，並未在國內媒體發表。（2010年3月蔡宏明註記）

1996年3月23日台灣舉行總統大選，這是台灣有史以來第一次由人民直接投票選出自己的總統，雖然中共在台海進行演習，企圖影響台灣放棄獨立的路線，但選舉結果，被中共視為有台獨傾向的李登輝仍然贏得超過百分之五十的選票，當選總統。從1987年台灣政府宣布解除戒嚴令，終止所謂的「動員戡亂時期」，面對民間長期以來的改革呼聲，政府終於逐漸放鬆對傳播媒體的控制：開放報禁、開放衛星頻道、無線電台，台灣政治在言論上的尺度開放了，媒體互動式的Call-in節目成為新的時尚，人民的聲音化做無線電波在台灣上空穿梭。政治的、環保的、反核的、關懷社區的種種反對運動完全浮出檯面，抗議及請願的遊行不斷在街頭出現，股市一度飆漲，商人開始帶著資金到中國大陸或其他東南亞的國家進行投資的「冒險」（早在幾年前，由台灣企業家所經營的「長榮海運」就已經是全世界最大的海上運輸公司）。在「統獨」爭議聲中，政府的文化教育政策開始落實到本土，小學的教材裡開始有長期以來被視為禁忌的歷史材料、鼓勵不同族群的母語教學，學院裡關於台灣的研究成為「顯學」……。

台灣的經濟從50年代末期以來不斷攀升的繁榮，在近十年達到高點，然後又有往下滑落的趨勢，全球的經濟低迷也讓台灣亮起黃燈。保守人士認為，台灣社會已經脫序，逐步步入危險的境地；樂觀人士則認為，這是台灣成熟為多元社會必要的過程。不管如何，台灣確實面臨到各種挑戰：在國際間必須突破中共在外交的各種防堵及封殺，讓世界承認這個曾經創造經濟奇蹟，被譽為「亞洲四小龍」的海島早就是一個主權國家；內政方面則必須儘快終止「統獨之爭」，發展出更理想的「政黨政治遊戲規則」，擺脫「金權」及「黑權」可能造成的對人民利益的傷害，進而整合各族群對台灣前途的共識，修訂美好的社會福利制度；經濟方面則必須恢復低迷的景氣，真正在中共接收香港之後把台灣建設為「亞太營運中心」。

在這樣的時代氛圍中，台灣藝術家的創作無形中和台灣社會、政治、人文的脈動產生呼應，也引起文化藝術工作者從「台灣vs西洋」、「本土vs國際」、「主體化vs排他性」等等面向進行思辯。最明顯的就是1991年關於台灣美術「台灣意識」的討論。最先是藝評家倪再沁在《雄獅美術》上發表〈西方美術˙台灣製造〉一文，他質疑：台灣的「前衛」藝術家是否跟隨，甚至「抄襲」西方藝術的流行？他強調：台灣的藝術家必須回歸以台灣本位思考的創作，否則，他憂心地警告：「一味地模仿、附庸於西方美術，缺乏對自身文化思索的結果，台灣現代美術將永遠只是次等文化。」隨即，這篇點名批判的論述，引起一連串的討論，台灣藝壇老中青三代都有人加入「筆戰」，論戰延續時間幾近兩年。這個論戰被認為是繼1970年代「鄉土運動」以來，又一次「回歸本土」的美術論戰，意義深遠。

台灣的美術活動受到西方藝術影響，是長久以來就存在的事實。台灣是位於歐亞陸塊邊緣的小海島，北面與琉球群島、日本列島，南面與南沙群島、菲律賓群島形成太平洋西緣的「島嶼連鎖鍊」。地理上戰略及經濟的價值，使台灣從16世紀以來，就不斷成為資本主義者擴張亞洲貿易勢力必爭的據點。西班牙人（1628-1642）、荷蘭人（1632-1661）都曾經進佔，到了明鄭（1661-1684）、滿清帝國（1684-1895），大量的漢人從大陸移民到台灣，才帶進漢人的中原文化，其間因為清代「渡海禁令」的關係，移民和原住民發生了不可避免的通婚，文化也產生過交融。然後滿清帝國因為在甲午戰爭中失利，把台灣割讓給經過「明治維新」西洋文明洗禮的日本。

日本治台期間（1895-1945），台灣才開始有現代化的美術教育。今天在台灣被推崇為「前輩美術家」的第一代，絕大部分是青年時到日本留學研習藝術的。雖然野獸派、達達主義、未來派，甚至連社會寫實主義的藝術觀念都曾經在1920年代中晚期由西歐傳至日本，但是當時日本的印象派藝術已經成為學院裡的主流，甚至佔領了重要的官辦美展的地盤。日治時期台灣的美術教育基本上是在培養「國民」一種生活的優雅教養，藝術家的主要職業是教師，且唯有在官辦的展覽會中才有嶄露頭角、「完成自我」的機會。這兩個因素使台灣早期的美術，大部分的藝術形式、理論，幾乎是從印象主義或者後印象主義美學一路發展下來。台灣陽光充足的亞熱帶風景、室內靜物、裸體的模特兒，成了畫家主要的題材，著重物像分析的寫實技法支配畫家的調色盤，即使連為數不多的藉由東方筆墨或膠彩來創做的「東洋畫」，也十分重視西方寫實的透視觀點。藝術家以畫會或沙龍的形式進行交流，藝術的傳習由學院中發展，進而到私人畫室授受的師承關係，最後形成二次大戰後台灣藝術的一個派閥。

1946年，台灣「光復」後的第二年，台籍藝術家就得到政府的支持，循照日治時期官辦美展的制度，舉辦「台灣省美術展覽會」。這個展覽的評審委員，幾乎以戰前台灣主要繪畫團體「台陽美術協會」的會員為班底。當時台灣還有表現民間勞動階級生活景況的「類社會寫實主義」，然而官方鼓舞「台陽」這類有唯美傾向的印象主義或後印象主義風格的藝術，而忽略其他。這與當時國共內戰的政治動盪不無關係。1949年國民黨在大陸的內戰失利，退守台灣，把台灣當作「復興基地」，積極準備反攻。隨國民黨政府來台的，還有一班觀念保守的右翼文人，他們為台灣帶來稱為「國畫」的中國傳統水墨。這兩類藝術形式於是成為1960年代以前台灣的官方「認定」的主流（其間，「國畫」還和「東洋畫」發生過正名之辯），並且進入學院成為美術的「正統」。

文／蔡宏明

李敏勇2008年4月出版的《顫慄心風景——當代世界詩對話》介紹了包括波蘭、羅馬尼亞、塞爾維亞、南斯拉夫、德國、北愛爾蘭、以色列、巴勒斯坦等8個國家的11位詩人的作品，其中波蘭的詩人就介紹了四位。（參見附錄一）有別於一般外國詩作和詩人的譯介，李敏勇的「當代世界詩對話」跨越了以往台灣文學界僅及於英美日的視野，而打開了足以觸動台灣讀者心靈的另一扇窗。

李敏勇鍾情於東歐詩人及作品，和他的詩觀有很密切的關連。1969年李敏勇寫出〈遺物〉（參見附錄三），就意識到自己寫詩「要在語言構築的經驗和想像的旅途上，不斷呈顯意義的體系」。在《青春腐蝕畫》的自序〈沒有地圖的旅行〉，他回顧這段歷程，很肯定地寫道：「意義，是的。就是意義，詩就是意義之核」。他在壯年之齡重讀〈遺物〉，後設解構自己的「詩想」：「這是三十年間詩作品的原型。這原型延伸出我後來詩的精神史軌跡，我作為一個詩人的感情歷史也貫穿在這些詩作裡」。李敏勇不僅僅是一位詩人，更是一位政治社會文化的評論家。他出生的1947年，剛好也是台灣發生二二八事件的一年，富想像的詩質天賦以及歷史感，使他「在某種意義上曾被比喻為二二八事件亡靈的再生」。他的生命歷程，幾乎和戰後台灣歷史「同步」，2004年他結集出版《青春腐蝕畫》時他的創作「真正有成熟的意義體系來呈顯精神史，也至少有三十年，貫穿了戰後史的主要部分」，除了呈顯意義的創作，他還主編過《笠》詩刊、擔任《台灣文藝》社長及「台灣筆會」會長，更積極參與許多社會運動與公共事務，擔任「鄭南榕基金會」及「台灣和平基金會」董事長。

回顧戰後台灣文學界的發展，從五０年代的「反共文學」、六０年代的「現代主義」（另一股風潮，以瓊瑤為代表的「鴛鴦蝴蝶派」，則被「前衛的現代主義者」撻伐得體無完膚無緣進入「文學殿堂」）、一直到七０年代「鄉土文學」運動以後，詩和小說作品才逐漸萌生台灣主體意識，進入八０年代以後，「後現代」的書寫曾經一度衝上時潮浪頭，但台灣已經成為更多元化的「開發中國家」，媒體蓬勃的發展，使文學界也沾染了商業，而呈現百花齊放的新局面。與李敏勇同一世代的文學創作者，大多被捲入當時文壇的「時尚」。緣於六０年代末期《笠》詩刊的場域活動，李敏勇受到同仁譯介的世界詩所啟迪，有了清楚與堅定的信念，而卻從未停止透過文學創作來構築自己「意義體系」的「詩想」。

1972年，李敏勇譯介了捷克詩人巴茲謝克（A. Bartušerk，1921-1974）的三十三首在《笠》詩刊發表，他認為，巴茲謝克的〈那些個年代〉呈顯的時代情境，既透視東歐洲諸國在共產體制下的困厄，也見證持有語言武器的詩人的力量。從此為了閱讀及學習，李敏勇開始譯介外國詩，也開啟了視野的窗口。在譯介外國詩作的過程中，李敏勇愈是閱讀不同國度的詩，愈感受到台灣戰後詩的貧困。

從《顫慄心風景——當代世界詩對話》收錄的文章，可以瞭解李敏勇對於二次大戰中曾遭受納粹侵略，戰後又在共產體制下備受壓制，尤其是猶太人被屠殺浩劫的國家十分關注。在這本書中，也刊錄了好幾幅他參訪浩劫遺址的和平博物館的照片。正值1990年代末期台灣解嚴後的民主改革浪潮、以及2000年政黨輪替以來的轉型正義，或許這一系列的和平博物館之旅，一方面使他更深層地辯證台灣政治現實與藝術文化傳統的關係，另一方面親臨歷史場域，足以印證了在他的「詩人之路」中找所尋到足的以觸動心靈的異國意義符碼，進而轉化為源源不絕的創作靈感，且更堅定其長久以來演繹的關懷家國、社會「意義體系」的詩觀。

《顫慄心風景》除了介紹東歐的波蘭、捷克、羅馬尼亞、前南斯拉夫聯邦的詩人，也涵蓋了中東的以色列、巴勒斯坦和黎巴嫩（敘利亞）詩人，以及德國、俄羅斯和愛爾蘭詩人。所介紹的詩人作品，風貌多樣，從象徵主義、超現實到哲思，不一而足；有語言清朗，甚至迥異於錘鍊語言多義性的「反詩」，也有艱澀難懂，抗議力道卻十分沈厚的作品。受限於文化與語言的隔閡，台灣讀者或許不易領略這些重量級詩人的精髓，好在李敏勇以筆記的形式，對詩人所處的背景略加引介，夾敘夾述地剖析部分詩作的意象及意義，並附上多首詩作翻譯，有興趣的讀者可以按圖索驥。

李敏勇譯介的《顫慄心風景》，對長期沈浸在「高蹈的虛擬現代主義形式裡，以初期理論點滴錯將十九世紀末的觀念在脫現實化的作業裡演繹」詩風的台灣詩人及讀者而言，都具有開光點眼的效應。在他剖析的詩句與論述中，讀者可能被詩句中吶喊、掙扎的語言所感動，將心靈投射到那些遭遇戰爭浩劫的另一個時空之下，而陷入對人類命運的長考。

文／蔡宏明

莊普的藝術為我們提供了心靈恢復原始活力的機會，為我們提供了一處讓心靈探觸、冒險的世界。


現代人已喪失心靈活力
這是一個知識迅速爆滿的時代，一切講究效率的現代生活中，知性而科學化的精細分工制度以及便捷的資訊傳送系統，乃應運而生，成為現代文明的特徵。不可否認地，分工的精細和傳播的昌盛確實為現代人獲取新知的欲求提供了便利；但也正由於此種便利，致使現代人心靈的活力呈現衰退的現象。分工，使大眾輕易而不假思索地「享用」專業研究的成果或一言以蔽之的智慧；資訊媒體則無時無刻地反覆重述被經過汰選的訊息，甚至藉著聲、光、色彩將傾巢的「二手經驗」或粗糙不真的感官印象，強加於一般人的心靈。好逸惡勞的習性再加上不斷的污染，現代人的心靈逐漸喪失對大千世界進行觀照、處探、組合等等純真的活力。在藝術領域中，創作者與觀眾心靈交感的作用也普遍依賴不純粹的經驗基礎，來自文學或影視的二手經驗常被引為媒介；專注於內裡探討與反省的藝術家或許還能避過這些窠臼，大部份觀眾則一直在狹隘的二手經驗上移情模擬，這種似真實幻的情緒反應，使得藝術品產生單一的及概念化的傾向。

因此，不少警覺到這項藝術危機的作家，乃矻矻於尋索一條新的創作途徑，希望能免除單一及概念化的傾向，而使藝術重展多彩的原質，使心靈面對藝術時能觸發較原始的活力。這樣的創作與欣賞已不再是藝術家與觀眾之間唯一的單行道或迅速而流量甚夥的刻意營造的高速道；而是一片未開發的山林，觀眾能在其間優游、或摸索前進，他們不可能抵達特定的觀光勝地，卻能在跋涉的過程中領賞自己發現的景色，體會屬於自己的全真的樂趣。莊普作品所展現的，便是此種典型。

「我深信內在世界，可能比肉眼所見的世界更真實。繪畫只要完成自己就好了。」莊普曾在一篇創作手記中，如是透露自己的創作觀。莊普的作品並不模擬肉眼所及的世界，也不在呈現或再現現實世界的事物形象，它沒有任何的特徵，或是利用二度空間的色彩、線條去產生三度空間的幻覺（illusion）。莊普的作品自然也不會去敘述任何故事，或闡述某種觀念；至於所謂的「完成自己」，最可貴的還是在於自我完成的過程，而不是最後的狀態。

對傳統素材的突破，是莊普作品最大的特點。大致分類，其素材的運用包括：在紙上裱貼不同質地的紙張、畫布上縫線、卡紙上穿綁條狀皮革，而這些也常混用了鉛筆、粉彩、墨汁、壓克力顏料、油彩或印刷品裱貼等（但往往非作品重點）。從形式上來看，棋盤式小方格（或四方連續的小單元）、無意識的線條、數字或符號等，構成了莊普作品的素淨風格。莊普所採用的材質，有些保留了材質本身原有的質地，有的則染上色彩（有書法式的線條也有甩洒的流滴），而這些材質的應用及結合常是經過「破壞」的……例如用針紮縫，用刀片切割或劃、挑、撕，或加壓力使紙張皺成一團等等。莊普利用這些「破壞」表面的技法，將不同的材質巧妙結合，組成作品純屬物質性的肌理（texture）。


心靈與材質交感

文／蔡宏明

發生在七０年代的鄉土文學論戰，表面是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗，實際是反帝國主義、民族主義與社會改革等意識，在台灣面臨經濟、政治、社會發展的困境時，幡然覺醒之後，為了解決可能的危機而進行的爭鬥。因為是意識的改革，所以這個論戰，能擴大為波濤壯闊的運動，影響到文化的各個領域。

正如現代詩論戰被視為鄉土文學論戰的先聲一般，早在一九七三年，素人畫家洪通被美術界發掘，便埋下日後台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。七五年六月，何政廣離開主編長達五年的《雄獅美術》，另起爐灶，創辦《藝術家》雜誌。這本充滿朝氣的美術刊物在創刊詞中強調：「大量的『社會參與』 之情，『鄉土孺慕』之愛，更將豐富我們藝術的品質與感受，加深我們藝術的力量與影響」，同時自該期推出謝里法的〔台灣美術運動史〕。翌年三月，被鄉土文學運動支持者認為最具代表性的「鄉土藝術家」——洪通和朱銘，在媒體充分的企劃之下，舉行盛況空前的展覽。同年，《雄獅美術》在《藝術家》的競爭壓力中，不但將原來的卅二開本擴大為廿五開，並且提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新號獻詞。這兩本當時為台灣美術界所倚重的專業雜誌，一方面在文化媒體的角色上從此展開競賽，另一方面也為美術愛好者打開了更多觀照心靈世界的窗，而不在侷限於有限的天地。

在一九七七年鄉土文學論戰表面化、白熱化之前，《雄獅美術》與《藝術家》就有了台灣原始藝術、民間藝術的研究，以及台灣前輩美術家的報導，但這些大多由藝品收藏的目的出發，要不就是短暫的應景（如郭柏川逝世而趕製〔郭柏川特輯〕等），嚴格說來，本土意識的覺知還是十分模糊。其時，台灣畫家也頗流行以寫實的風格來表現鄉野的題材，但多偏向風景寫生，採用的是西方傳統的手法，態度及精神可說與鄉土文學所強調的「社會關懷」相去甚遠，所以只是一種相對於抽象、變形風格的「寫實主義」，而非捨棄悅目題材的「社會寫實主義」。

蔣勳在一九七八年出任《雄獅美術》總編輯，在原有的美術領域之外，增闢了攝影、建築、音樂、影劇、舞蹈、文學等內容。在形式上，《雄獅美術》變成了一份綜合性的文藝刊物；實際上，由於編者的文藝觀與交遊的關係，它遂成為鄉土運動支持者的另一個新據點。這是一次各類型藝術的鄉土運動健將的大集合，這些跨越界限的單元，在當時的美術界造成頗大的震盪，同時成為文學論戰的理念轉滲到各個文藝領域的新開端。蔣勳在《雄獅美術》的時間並不長，前後一年，只編了十二期。這十二期的內容可說十分龐雜，除了文學、音樂、攝影、建築、舞蹈等類別，較具有鮮明的本土文化及生活化的色彩之外，影劇與美術兩項的訴求，掌握得並不準確。其中尤以美術的報導，東西雜會，古今並存，頗有令人摸不清路數之感。這反映了當時台灣美術界的多元品味，而由美術專業見長的刊物依然無法擺脫蛻變前的基本性格；另一方面也可以在許多應景的展覽會報導之間，讓我們更清楚地看到當時雜誌經營的困難。


美術界的鄉土運動
文學論戰期間，許多文學刊物、報紙副刊及政論雜誌都闢了戰場，支持者與反對者無不你來我往地筆戰不休，唯有美術界一直到論戰末期才發生一次爭辯。那是蔣勳主編《雄獅美術》期間，在該刊九三期（一九七八年十一月號）策畫「海外華裔藝術家特輯」引發的。

在「海外華裔藝術家特輯」中，編者刻意以趙無極、周文中、貝聿銘為樣本，指出藝術後學者以他們揚名海外的成就為追求的最高目標，是一種病態的現象，因為這種現象會令「自己的文化迷失在這種浮誇的虛榮心理上，使本土文化永遠累積不了成果」。這個籌畫甚久的特輯，原是以國內年輕藝術工作者為訴求對象，旨在期待新一代「為這一時期中國文化犁田、撒種、插秧、灌溉、除稗草、施肥料」，然而編輯報告中提到：「不要徒然用他們在異國的聲名來滿足自淫……結果是一代一代年輕的中國人，遙拜著巴黎或紐約，一代一代的中國青年在毫無自信的情況下讓這一段的中國藝術史成為空白」，終於引起以賀釋真為首的一群留居巴黎的中國藝術家的回應。

文／瘂弦

文學批評和藝術批評是一門獨立的學問。

在中國古典文學裏，考據、義理、辭章是研究與創作的三大範疇；而義理，便是批評。
現代文學藝術工作者為批評下的定義則是：根據一定的理論架構，對作品進行通盤的審視，透過鑑賞、分析、歸納、研判等方式，找出作品的精神內涵，並對它作美學或文化上的價值判斷。

批評的第一要義是詮釋作品。常聽到的一句話是，吾人透過批評家橫飛的口沫，方能窺見一個作者清晰的面影。或許，某些人會嫌批評家嘮叨，但對絕大多數的欣賞者而言，批評是一種必要的導引。
詮釋的內容包括：作者創作背景的分析，作者與其同時代作家藝術風格的比較，作品在內容、形式上的創發與突破，作品安排的特殊暗示或象徵提示等。這其中有玩味、有讚許，也有吹毛求疵。基本上，詮釋工作是冷靜、客觀、科學的；當年自然主義者用「把一件作品放在手術臺上作切片檢查」來形容批評工作，可以道盡批評家面目的嚴冷。

批評的第二要義是匡正文風。詮釋並不是批評的最終目的；優秀的批評家，不僅能成功的扮演解人、橋樑的角色，而且能以他的炯炯目光，探照出時代的衰弊或局限，為文壇藝壇調整出共同的藝術航向，進而匡正整個時代的文風。

好的批評家甚至可以為一代文學藝術建立創作的法典，以他豐富的學養、銳利的見解、前瞻的洞識，為他的時代豎立標竿；批評家到達這個層次，批評的意義就不只是科學的，而是文化的、哲學的，批評家的形象也不是嚴冷的，而是溫熱和煦了。

批評之為用大矣哉！但多半的時候，批評家和創作者相處並不和諧，貝多芬就說批評家是跟在他後邊狂狺的狗群，王爾德則譏嘲批評家是「創作失敗的人」。儘管如此，不受批評影響的人畢竟很少，有些受到批評的創作者表面上不服氣，背地裡還是自覺或不自覺的作了修正。而批評家也不會因為創作者冷嘲熱諷而卻步，不管任何抵制，批評總是要繼續下去。

文／蔡宏明

宋少奐打電話來我家，說要開個展，展出陶藝作品。我先是感到驚訝，認識她快二十年了，知道她是「生活即藝術，藝術即生活」的唯美浪漫者，並非那種非把作品搬到展覽場讓人品頭論足不可的人。但是，我還是很高興，接受她的邀請，到她的工作室拜賞為數眾多的陶藝，分享她的喜悅。

宋少奐為自己第一次的陶藝展取名為「陶‧花‧緣」。顧名思義，展覽可能以結合花、草、綠色植物的陶藝作品為主。一般人一定會以為，陶質花器創作將搶盡觀眾目光。其實不然。在宋少奐的工作室中，我看到了她淡水國中任教以來，各階段具代表性的陶作，包括幾件曾在台北市立美術館「新展望」中獲獎的作品。（大家都知道，在台灣現代藝術發展的進程上，台北市立美術館的「新展望」是1980年代末期，現代藝術家不願缺席的「競藝場」。）我也看到宋少奐貼近生活的近作。這些作品，用日常的概念分類，可大致分為：畫框、魚缸和花器。

一般常見的「畫框」都是木材製成，搭配得宜的框，可以凸顯作品優點。「框」不僅是藝術品的配件，許多藝術家根本就把它當成作品的一部份。宋少奐創作的「陶框」（這「框」字怎麼只有「木」字邊？），大抵是用陶板為基調去發揮創意，突破一般的硬邊形式，以陶的質感放鬆了視覺的緊張。這樣的「畫框」不再只是集中視覺焦點的器具，反而與其「匡住」的平面圖像共構，成為一種混合視覺與觸覺、繪畫性與雕塑性兼具的另一件新作品。我認為宋少奐的「陶框」作了一項試驗和嘗試。這區塊具有無限的可能，很值得陶藝創作者再進一步去探討。

談到陶作魚缸，大家一定想到手拉坯，教科書中司馬光為了救落入缸中的小朋友，用石塊砸破的那一種傳統大陶缸。傳統的陶作魚缸，其實只是將魚養在缸裡（缸只是一個裝水的容器），不透光的陶缸，和周邊環境的結合度比較低（比如只適合俯瞰欣賞）。可宋少奐的「魚缸」卻巧妙將陶和玻璃的材質結合，在長方體的水族箱周邊，安排了各種造型的陶作——有趣地將對魚最感興趣的貓設計到造型裡。於是，透過光，我看到幾尾小魚在水草綠色的擺動間優游，悠哉地從透光的玻璃游過，隱入由陶造型的趴在玻璃上的貓的肚子，然後在另一邊游出……。魚和貓、玻璃和陶提供了想像的感覺空間。

宋少奐是一個無可救藥的唯美浪漫主義者。年輕的時候因為愛花，和當時開花藝店的老公認識，結下白首偕老的盟誓。婚後老公雖轉去經營機械製造，幾十年來，他們的生活還是離不開「花花草草」，家裡種養各種蒔草花卉。每次朋友聚會，她總帶花，使聚會更加溫馨。她喜歡攝影，經常拍照，而且喜愛用花陪襯，或作成花冠，叫女兒或朋友穿戴，為他們像模特兒般拍照。有一次，趁著陽明山櫻花盛開，找了女伴上山拍櫻花。拍過櫻花，她不畏春寒，竟然花下褪去外套，坦露自己美麗的身材、白晰姣好的皮膚，要同伴幫她「自拍」。

宋少奐的浪漫是天生的，當然也因為老公的體貼呵護，她的浪漫才不必被現實世界侵蝕，才得以發展成藝術的創作。她這次的陶展取名「陶‧花‧緣」，除了作品的表現形式，我認為還可以有多重的意涵。「陶‧花‧緣」諧音「桃花源」、「桃花緣」。「桃花源」讓我聯想起溯溪捕魚的武陵人，闖到一片桃花林，林中沒有雜樹，只見落英繽紛，芳草鮮美，癡迷美景，忘其遠近而的故事。這正好和宋少奐不願苦心追求藝術榮冠，只想過著快樂無爭、一輩子活在桃花源，典型「生活即藝術，藝術即生活」的生命情調很像。另外，「桃花緣」彷彿也應合了她和夫君因花結緣，而在生活中藝術長存的動力。當然，也意味著和喜愛藝術的各界朋友，因陶、因花、因緣而開啟我們生命旅程另一段有趣的故事。

註：2005年8月為宋少奐個展而寫

在綠島的夜風中，讓星星陪我們，一起看電影　

文╱蔡宏明

在夜晚的露天空地架著布幕，放映機嘎嘎在繁星點點的暗夜裡放出一道流動的光影，海風偶而吹動，布幕上劇中人也隨風微微晃動，但黑白電影的悲喜劇，劇中人的對白卻緊扣著觀眾的心……

「對綠島人或綠島的遊客來說，連續放映長達兩週的人權電影院，確實是一個很吸引人的好消息！我們綠島人一年到頭難得看一次電影，而夏天是綠島旅遊旺季，來島上度假的觀光客晚上也可以多一項有意思的活動！」綠島的一家民宿業者聽到「人權電影院」時，十分開心，表達出心中的期待。

綠島沒有電影院，綠島人當然沒有電影可以看。對今天的綠島人來說，平時只能看電視消遣，想看電影，除非到台東，要不只能租片光碟在自家客廳盯著螢幕看。但「看電影」卻是老一輩綠島人難忘的經驗：在夜晚的露天空地架著布幕，放映機嘎嘎在繁星點點的暗夜裡放出一道流動的光影，海風偶而吹動，布幕上劇中人也隨風微微晃動，但黑白電影的悲喜劇，劇中人的對白卻緊扣著觀眾的心……。

在進行綠島人權文化園區的史蹟史料調查時，我們採訪了在綠島鄉公所服務幾十年現已退休的陳新傳老先生，他告訴我們許多新生（政治受難者）與綠島人之間感人的故事。當時新生訓導處（監禁「政治犯」的集中營）在特定節日偶而放映電影，處部總會派出軍用卡車，到各個村落載老百姓到營區一起「軍民同樂」。戒嚴的時代，綠島的集中營裡放映的黑白電影，免不了反共愛國、政令宣導這些八股；然而在還沒有電視的年代，那可是綠島人出海捕魚或上山種田辛勞一天後，難得的娛樂。「看電影」既是政治受難者與綠島人共同擁有的記憶，綠島人權文化園區一年一度的藝術季，放映一系列人權紀錄片與劇情片的「人權電影院」，就具有不凡而深遠的意義。

「人權電影院」將於7月10日先在國立台東生活美學館放映三部綠島園區製作的紀錄片：《綠島的一天》、《火線任務》、《我的人權之旅》，同時舉行座談。接著自7月11日起至7月25日在綠島人權紀念碑公園，每晚放映一部紀錄片和劇情片。園區製作的紀錄片，都是台灣白色恐怖時期受難者的真實故事，他們透過鏡頭回憶所遭受的人權迫害，極為感人，年輕世代從他們的證言中，將可瞭解台灣歷史真相。另搭配放映的，有受全球人權工作者關注的人權紀錄片：《皮諾契案》、《殺人機器S21》、《長夜將盡》、《我雖死去》，以及劇情片：《竊聽風暴》、《檸檬樹》、《旅行之歌》、《A級控訴》、《再見曼德拉》等。

智利於軍事獨裁者皮諾契將軍統治時，曾造成四千人消失、遇害，數以萬計的人民被凌虐與普遍性的流離失所，《皮諾契案》就是關於這段人權歷史的相關控訴。1974-1979赤柬（紅色高棉）約有二萬人在審問中心S21被審訊、拷問、謀殺，《殺人機器S21》片中，兩名S-21倖存者，及多名前監獄衛兵、拷問者、醫生等，回到惡名昭彰的死亡現場回顧過去，彼此對話，十分動人心魄。《長夜將盡》則是南非屠圖大主教主持「真相與和解委員會」，調查南非種族隔離時期，受難事件的紀錄片。《我雖死去》是中國獨立製片胡杰拍攝，回顧文革期間北京師範大學附屬女子中學副校長卞仲耘在校內被紅衛兵學生打死的記錄片。該片在中國遭到當局禁演，這次排入綠島「人權電影院」片單，是在台灣第一次公開放映。
片單中的劇情片，都是人權事件（或故事）為背景鋪陳的電影。《竊聽風暴》呈現了前東德情報網絡的概況，刻劃當時白色恐怖氛圍，曾獲奧斯卡最佳外語片獎。《檸檬樹》根據真人真事改編，敘述巴勒斯坦寡婦薩瑪和鄰居—以色列國防部長對抗的故事。《旅行之歌》以90年代初的「波赫戰爭」為背景，敘述戰亂中被強姦的婦女，始終被陰影籠罩的故事。《A級控訴》是九十年前，超過百萬亞美尼亞人，遭到土耳其人大屠殺的歷史事件電影。《再見曼德拉》改編自羅賓島獄警桂格里所著之同名小說，重現南非如何從法西斯主義當道的種族隔離政策，進展到民主自由的過程。

這麼多經典的人權紀錄片及劇情片，就是在台灣也難得一見。值得一提的是，在台東（7月10日）及綠島（7月11日）的首映座談會，邀請了紀錄片工作者，《綠島的一天》導演洪隆邦、《我的人權之旅》導演陳育青、《火線任務--台灣政治犯救援錄》導演陳麗貴，及曾經參與救援台灣「政治犯」的Lynn Miles（梅心怡），與觀眾對話。11日晚上「人權電影院」開映前，還有「和平歌唱」小型演唱會熱場。

不需要門票，沒有清場，用先進的數位化放映設備（不是老式的蚊子電影），有綠島最環保的清新空氣，夏夜涼風徐徐送爽。這樣的「人權電影院」，肯定是今年夏天綠島最吸引人的夜間活動！

註：本文為2009年綠島人權文化園區「人權藝術季」活動「人權電影院」而寫。